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1.元代杂剧主要有哪些作家及其代表作

2.元曲四大家到底是谁

3.求古文赏析

4.1、关汉卿元曲创作的艺术成就有哪些？2、在关汉卿写的元曲中，哪一首元曲最能体现关汉卿的性格特征？

5.元代少数民族杂剧的思想内容和艺术成就

中国元朝时候的戏剧作家关汉卿，号已斋（一作一斋）。大都（今北京市）人。亦说祁州（在今河北）、解州（在今山西）人。约生于金末或元太宗时，是中国文学史和戏剧史上最伟大的作家之一。

关汉卿生活在公元13世纪的元朝，他机智幽默，风流倜傥，博学多才，擅长吟诗、吹箫、弹琴、舞蹈、下棋、打猎等各种技艺。关汉卿长期居住在都城大都里，曾经在医院任职，但是他对医术不太感兴趣，对编写剧本却非常热心。那时，元朝正流行一种戏剧，叫"杂剧"，杂剧在内容上丰富了民间说唱故事，而且广泛反映了社会现实，达官贵人和普通百姓都很爱看杂剧。关汉卿编写的杂剧不是为了给贵族消闲作乐，而是为了诉说百姓的疾苦。

当时，元朝政治黑暗腐败，社会动荡不安，阶级矛盾和十分突出，冤案多得数也数不清，各族劳动人民都过着悲惨的日子。关汉卿非常同情生活在社会底层的老百姓，他辞去官职，进入社会底层了解人民生活，借助元杂剧这种艺术形式来揭露现实黑暗，寄托自己的社会理想。

关汉卿了解人民疾苦，熟悉民间语言，同时他又具有卓越的艺术修养，这都为他的创作注入了活力。当时，演戏的人社会地位很低，关汉卿却经常和他们交往，甚至亲自导演和上台演出。在他写的一支曲子里，他描述自己坚强、耿直的人格时说："我是个蒸不烂、煮不熟、捶不扁、炒不爆、响当当一粒铜豌豆。"所以，他创作的剧作，不仅深刻地反映了社会现实，而且还弥漫着昂扬的战斗精神。在关汉卿的笔下，写得最为出色的是一些普通妇女形象，窦娥、赵盼儿、杜蕊娘、少女王瑞兰、寡妇谭记儿、婢女燕燕等，各具性格特色。她们大多出身微贱，蒙受封建统治阶级的种种凌辱和迫害。关汉卿描写了她们的悲惨遭遇，刻画了她们正直、善良、聪明、机智的性格，同时又赞美了她们强烈的反抗意志，歌颂了她们敢于向黑暗势力展开搏斗、至死不屈的英勇行为，在那个特定的历史时代，奏出了鼓舞人民斗争的主旋律。

杂剧《窦娥冤》讲述的是青年女子窦娥的悲惨遭遇。几百年来，这出戏一直受到人们的喜爱赞赏，被列为中国十大古典悲剧之一，并被译成多种文字，在全世界广泛传播。

关汉卿在世时就是戏曲界的领袖人物，他的杂剧不仅在当时鼓舞了劳动人民反抗压迫的斗争，而且对后来的戏剧创作有着巨大的影响。关汉卿一生共写作了67部杂剧，现留存于世的仅有18部。关汉卿非常善于塑造典型人物形象，刻画人物深邃复杂的心理，在中国古典戏剧作家中，还没有一个人能象他那样塑造出如此众多和鲜明的人物形象。

关汉卿是位伟大的戏曲家，后人列为元曲四大家之首。1958年，曾作为世界文化名人，在中外展开了关汉卿创作700周年纪念活动。同年6月28日晚，国内至少100种不同的戏剧形式，1500个职业剧团，同时上演关汉卿的剧本。他的剧作被译为英文、法文、德文、日文等，在世界各地广泛传播。

关汉卿的戏剧创作在中国戏剧史和文学史上占有重要的地位，被称为"元杂剧的鼻祖"；关汉卿在世界文学艺术史上也享有盛誉，被称为"东方的莎士比亚"。

关汉卿 元代杂剧作家。是中国古代戏曲创作的代表人物。

生平 有关关汉卿生平的资料缺乏，只能从零星的记载中窥见其大略。据元代后期戏曲家钟嗣成《录鬼簿》的记载,"关汉卿,大都人,太医院尹,号已斋叟"，"太医院尹"别本《录鬼簿》作"太医院户"。查《金史》或《元史》均未见"太医院尹"的官名，而"医户"却是元代户籍之一，属太医院管辖。因此，关汉卿很可能是属元代太医院的一个医生。《拜月亭》中，他有一段临床诊病的描写，宛若医人声口，可以作为助证。

元末朱经《青楼集·序》载:"我皇元初并海宇,而金之遗民若杜散人、白兰谷、关已斋辈,皆不屑仕进,乃嘲弄风月，流连光景。"杜散人即杜善夫，是由金入元的作家,白兰谷即白朴，金亡(1234)时才8岁，估计关汉卿的年代同他们接近，也是由金入元的作家，关汉卿今存〔大德歌〕10首，"大德"是元成宗的年号 (12～1307),上距金亡已70年左右。由此可以推断出关汉卿约卒于元成宗大德元年(12)以后,他的生年,估计在1220年左右。《录鬼薄》作者钟嗣成称关汉卿为"前辈已死名公",说"余生也晚,不得预几席之末"。《录鬼簿》成书于1330年，故将关汉卿卒年定在1300年左右，当去事实不远。

南宋灭亡(1279)之后，关汉卿曾到过当时南方戏曲演出的中心杭州，写有〔南吕一枝花〕《杭州景》套曲（中有"大元朝新附国，亡宋家旧华夷"句）。还曾到过扬州，写曲赠朱帘秀，有"十里扬州风物妍，出落着神仙"句。

关汉卿是一位熟悉勾栏伎艺的戏曲家，《析津志》说他"生而倜傥，博学能文，滑稽多智，蕴藉风流，为一时之冠"。明代臧晋叔《元曲选·序》说他"躬践排场,面敷粉墨。以为我家生活,偶倡优而不辞"。关汉卿在元代前期杂剧界是领袖人物，玉京书会里最著名的书会才人。据《录鬼簿》、《青楼集》、《南村辍耕录》记载，他和杂剧作家杨显之、梁进之、费君祥，散曲作家王和卿以及著名女演员朱帘秀等均有交往，和杨显之、王和卿更见亲密。

剧作的思想内容 关汉卿的剧作深刻揭露了元代社会的黑暗，是元代残酷的民族压迫和阶级压迫的一面镜子。关汉卿的代表作《窦娥冤》写一个弱小无靠的寡妇窦娥，在贪官桃杌的迫害下，被诬为"药死公公"，斩首示众。窦娥的冤案有巨大的典型意义，作家以"人命关天关地"的高度社会责任感，提出了封建社会里"官吏每（们）无心正法，使百姓有口难言"这个带普遍意义的问题，强烈地控诉了封建制度与民为敌、残民以逞的罪恶。

"有日月朝暮悬，有鬼神掌着生死权。天地也只合把清浊分辨，可怎生错看了盗跖颜渊？为善的受贫穷更命短,造恶的享富贵又寿延，天地也做得个怕硬欺软,却原来也这般顺水推船。地也，你不分好歹何为地？天也，你错勘贤愚枉做天！哎，只落得两泪涟涟。"第三折这〔滚绣球〕一曲，通过窦娥血泪的控诉，引起人们对封建社会的现实秩序与传统观念的怀疑，把窦娥悲剧的意义升华到一个新的高度。

在《鲁斋郎》中，作家写鲁斋郎在光天化日之下先后强占银匠李四和中级官吏张□的妻子，而清官包拯却必须瞒过皇帝，把"鲁斋郎"的名字改成"鱼齐即"才能锄□除害。在《望江亭》中，杨衙内凭借皇帝赐予的势剑金牌便可以为所欲为，到潭州夺妻。这些剧作批判的矛头,有意无意地指向最高的封建统治者。在《蝴蝶梦》中，权豪势要葛彪借口农民王老汉冲撞他的马头，三拳两脚把他打死后便无事人一般扬长而去。而王老汉的儿子为父报仇，打死葛彪却必须偿命。作家通过这一不合理的官司,提出了"使不着国戚皇亲,玉叶金枝；便是他龙孙帝子，打要吃官司"这样闪烁着民主主义光辉的思想。在《救风尘》、《金线池》、《谢天香》中，关汉卿描写的不幸遭遇，为这些被侮辱与被损害的下层妇女喊出了要求自由，要求平等的心声："我看了些觅前程俏女娘，见了些铁心肠男子辈，便一生里孤眠，我也直甚颓"（《救风尘》第一折）；"你道是金笼内鹦哥能念诗，这便是咱家的好比拟，原来越聪明越不得出笼时"（《谢天香》第一折）。在《诈妮子》中，贵族小千户用花言巧语诱□了婢女燕燕，转眼就爱上别人，使燕燕的身心遭受极大的痛苦。在《拜月亭》中,尚书王镇反对女儿无媒自聘,逼女儿撇下了重病卧床的丈夫，硬把她从客店里拉回去。关汉卿杂剧中这些描写，深刻反映了封建社会官民之间、男女之间、主婢之间、父女之间种种不合理的现象，批判了"三纲五常"的封建道德。

在愤怒揭露封建社会的黑暗、暴露元代残酷的阶级压迫与民族压迫的同时，关剧塑造了一系列鲜明的正面形象，其中尤以描写下层妇女的形象最为突出。关汉卿留下的18种杂剧中，"旦本"戏占了12种。他笔下的妇女形象的主要特点是：①出身微贱，社会地位低下，像、婢女、乳娘、农妇、小户人家、寡妇、寄人篱下的弱女等;②几乎毫无例外都是被侮辱被损害的人物,她们都是封建统治阶级渔色猎艳或残酷奴役的对象；③这些下层妇女在反抗压迫斗争中，是桀傲不驯的勇者，并非任人宰割的羔羊。由于她们长期处于受压迫受侮辱的地位，使她们有可能掌握那些官长老爷、花花公子的脾性和弱点，也学会了对付他们的种种办法。从而有信心最终战胜各色各样的庞然大物。象以自己的美丽、勇敢与机智设计营救同行姐妹的赵盼儿；有胆有识、巧扮渔妇智赚杨衙内势剑金牌的谭记儿；力图摆脱奴婢的悲惨地位、敢于在贵族婚宴上闹婚的燕燕，都是明显的例子。关汉卿剧作中的妇女形象，在整个中国文学史上都是极为突出的。

关剧还深刻揭露了一小撮骑在人民头上的封建统治者横行霸道、贪赃枉法的丑恶行径，为我们展现了一幅封建统治阶级的"百丑图"。这其中有权豪势要、皇亲国戚、贪官污吏、土豪劣绅、衙内公子、鸨母嫖客、流氓地痞……，由这些人织成一张元代社会的大黑网，正在捕掠着一个个弱小无辜的生命。象权倾朝野、"嫌官小不为,嫌马瘦不骑,动不动挑人眼、剔人骨、剥人皮"的鲁斋郎（《鲁斋郎》）；"我是个权豪势要之家，打死人不偿命"、"只当房檐上揭片瓦相似"的恶霸葛彪（《蝴蝶梦》）；草菅人命的贪官桃杌和心狠手毒的张驴儿（《窦娥冤》）；"花花太岁为第一，浪子丧门世无对"、倚仗势剑金牌为非作歹的杨衙内(《望江亭》)；玩弄女性的官僚子弟周舍（《救风尘》）；逼女为娼的老虔婆李氏（《金线池》）……，这些骑在人民头上为所欲为的坏蛋□人，正是元代社会各种黑暗势力的代表人物。关汉卿揭露这些人本性的恶毒和本质的虚弱，在文学史上也是空前的，表现了一个人民戏剧家鲜明的爱憎与战斗的本色。

关汉卿还写了不少著名的历史剧。象《单刀会》、《单鞭夺槊》、《哭存孝》、《西蜀梦》等，这类戏以赞颂英雄业绩为主,展开正义和非正义的冲突。如在《单刀会》中,作者歌颂了忠心耿耿维护汉家事业的关羽,谴责了玩弄权术，一意孤行的鲁肃；《西蜀梦》通过关张的阴魂托梦刘备，要求他起兵报仇，突出了关张虽死犹生的气概,谴责了见死不救、卖身求荣的□佞小人;《单鞭夺槊》塑造了著名的草莽英雄尉迟敬德的形象，谴责了挟私愤报私仇的李元吉；在《哭存孝》中，谴责李克用在取得军事胜利后诬杀功臣良将的行为，突出了"太平不用旧将军"的主题。在这些历史剧中，关汉卿赞美正义的事业，歌颂英雄的业绩，表现了一个正直戏剧家的爱憎感情，这和他在其他剧作里所体现的精神是一致的。

当然,由于历史和阶级的局限,关汉卿不可能站在起义农民的立场上来批判封建统治者，他对黄巢和梁山泊农民起义的看法依然摆脱不了传统的偏见。他的某些剧作还宣扬了封建道德。如《陈母教子》写陈母用儒家的道德教子读经，终于使三个儿子都中状元。有些作品存在着勾栏调笑作风，流露了低级庸俗的情趣。特别要指出的是关剧对清官、"王法"充满幻想。靠清官、"王法"来主持公道，昭雪民冤，虽然也表现了作家的正义感，但这只不过是一种社会改良主义的幻想，不可能是医治社会弊病的灵丹妙药。

剧作的艺术成就 关剧是中国古典戏曲艺术的一个高峰。关汉卿娴熟地运用元代杂剧的形式，在塑造人物形象、处理戏剧冲突、运用戏曲语言诸方面均有杰出的成就。

关汉卿的剧作把塑造正面主人公放在首要的地位。《窦娥冤》自始至终把戏集中在窦娥身上，先写她悲惨的身世，继之展开她和流氓地痞的冲突，再集中写贪官污吏对她的压迫，最后写她的复仇抗争。《单刀会》在公与司马徽烘托关羽的英雄气概，使关羽虽未上场但已有先声夺人的强烈效果。在中国文学史上，还没有一个戏曲家象关汉卿那样塑造出如此众多而又鲜明的艺术形象。如同是，赵盼儿、宋引章、杜蕊娘、谢天香等各具不同的个性。同在鲁斋郎的压迫下，都有着妻子被掠占的不幸遭遇，但中级官吏张□和工匠李四对的态度就截然不同。在《窦娥冤》、《望江亭》、《拜月亭》、《西蜀梦》、《诈妮子》等剧里，出色的心理描写打开了作品人物内心世界的窗扉，成为塑造主要人物形象不可缺少的艺术手段。

在处理戏剧冲突方面，关汉卿善于提炼激动人心的戏剧情节。这里有善良无辜的寡妇被屈斩而天地变色的奇迹（《窦娥冤》）；有单枪匹马慑伏敌人的英雄业绩（《单刀会》、《单鞭夺槊》）；有忍痛送妻子去让权豪霸占的丈夫（《鲁斋郎》）；有让亲生儿子偿命而保存前妻儿子的母亲（《蝴蝶梦》）；有被所爱的人抛弃而被迫为他去说亲的婢女（《诈妮子》）。这些情节看来既富有色彩，又都是扎根在深厚的现实土壤里的。

关剧紧凑集中，不枝不蔓，省略次要情节以突出主要。《窦娥冤》在这方面最为杰出，它除用楔子作序幕,交代窦娥身世外,接下的四折戏都帷幕启处见冲突。至于窦娥的结婚、丈夫的病死等均一句带过，甚至连窦娥丈夫的名字作者都吝于交代。

关剧善于处理戏剧冲突还表现在它的过场戏简洁，戏剧场面随步换形，富于变化。这在《望江亭》、《拜月亭》、《单鞭夺槊》、《哭存孝》诸剧尤为突出，如《哭存孝》剧中，刘夫人到李克用处为李存孝说情，眼看李存孝就要得救了，突然刘夫人出去看打围落马的亲子，李存信乘机进谗，存孝随即被车裂。这样处理戏剧场面，摇曳多姿，变化莫测，出观众意想之外，又在人物情理之中，效果十分强烈。

关汉卿是一位杰出的语言艺术大师，他汲取大量民间生动的语言，熔铸精美的古典诗词，创造出一种生动流畅、本色当行的语言风格。他是元曲中本色派的杰出代表，真正做到了"人习其方言，事肖其本色。境无旁溢，语无外"（臧晋叔《元曲选·序》）。

关剧的本色语言风格首先表现在人物语言的性格化上，曲白酷肖人物声口，符合人物身份。如窦娥的朴素无华，赵盼儿的利落老辣，宋引章的天真纯朴，谢天香的温柔软弱，杜蕊娘的泼辣干练，皆维妙维肖，宛如口出。同是反面人物，葛彪的语言粗鲁强横，不脱恶霸凶徒的本色；周舍的语言干练利索，很符合他"酒肉场中三十载，花星整照二十年"的老狎客身份；杨衙内口白粗鄙，有时却附庸风雅，装模作样；张驴儿语言流里流气，切合他流氓无赖的性格；鲁斋郎权势显赫，是一个吃人不吐骨头的大贵族官僚，他讲话时彬彬有礼，并不挟粗棍子吓人，有时甚至还带着几分幽默，这些表面上不瘟不火的说白，令他炙手可热的威势发出一股咄咄逼人的寒光，更见其性格的蛮横冷酷。语言切合人物的身份性格，这是关剧艺术描写上的一大特色。

关剧本色的语言风格还表现在作者不务新巧，不事雕琢藻绘，创造了一种富有特色的通俗、流畅、生动的语言风格。像《窦娥冤》中这段普通的说白：

（正旦云）婆婆，那张驴儿把毒药放在羊肚儿汤里，实指望药死了你，要霸占我为妻，不想婆婆让与他老子吃，倒把他老子药死了。我怕连累婆婆，屈招了药死公公，今日赴法场典刑。婆婆，此后遇着冬时年节，月一十五，有□不了的浆水饭，□半碗儿与我吃，烧不了的纸钱，与窦娥烧一陌儿，则是看你死的孩儿面上。这样朴素无华的说白，多么肖似窦娥这个封建社会里小媳妇的声口，从中我们几乎看不到加工的痕迹，就像生活本身那样自然、贴切、生动，正是这些平凡不过的话语，鲜血淋漓地揭示了这个从小就给人做童养媳的小媳妇屈辱的地位与悲惨的命运。

关汉卿是一位熟悉舞台艺术的戏曲家，他的戏曲语言既本色又当行,具有"入耳消融"的特点,没有艰深晦涩的毛病。不像明清时期有些文人剧作，搬弄典故、爱。关剧在词曲念白的安排上也恰到好处，曲白相生,自然熨贴,不愧是当时戏曲家中一位"总编修师首"的人物。

散曲创作 关汉卿又是一位散曲作家，在元代散曲史上占有重要的地位。

今存关汉卿散曲，计套曲14、小令35(一说57)。内容主要包括三个方面：描绘都市繁华与艺人生活，羁旅行役与离愁别绪，以及自抒抱负的述志遣兴。

关汉卿的〔南吕一枝花〕《杭州景》与〔南吕一枝花〕《赠朱帘秀》二散套，比较真实地反映了宋元时期杭州的景象。"百十里街衢整齐，万余家楼阁参差，并无半答儿闲田地。"正是："水秀山奇",都市繁阜,人烟辏集，勾栏瓦舍星罗棋布，艺伎伶人大显身手。"看了这壁觑了那壁，纵有丹青下不得笔。"这些作品，通俗生动，率真本色，和北宋柳永著名的〔望海潮〕词可说异曲同工。

关汉卿描绘男女离愁别绪的散曲，写得十分动人。感情丰富而深沉，没有矫揉造作的虚成分，一扫委靡纤弱的曲风，所谓"以健笔写柔情"，是这部分作品的特色。如〔双调沉醉东风〕小令：

咫尺的天南地北，霎时间月缺花飞。手执着饯行杯，眼阁着别离泪。刚道得声"保重将息"，痛煞煞教人舍不得。好去者，望前程万里！

又如〔黄钟侍香金童〕套：

〔神仗儿煞〕深沉院宇,蟾光皎洁,整顿了霓裳，把名香谨□；深深拜罢,频频祷祝：不求富贵豪奢,只愿得夫妻每早早圆备者。

这部分作品,和封建文人写爱情的作品大异其趣,比较真实地反映了当时平民的爱情理想。

关汉卿散曲中最值得注意的,是他自写身世、抒发胸中抱负的作品，如〔南吕·一枝花〕《不伏老》套数写得诙谐老辣,笔力横肆，充满自负、自嘲、自乐的情趣,不但是研究关汉卿生平思想的重要依据，也是元代散曲中不可多得的名篇。如：

我是个蒸不烂、煮不熟、捶不扁、炒不爆、响□□一粒铜豌豆 。恁子弟每谁教你钻入他锄不断、斫不下、解不开、顿不脱、慢腾腾千层锦套头。……我也会围棋、会蹴□、会打围、会插科、会歌舞、会吹弹、会咽作、会吟诗、会双陆，你便是落了我牙、歪了我嘴、瘸了我腿、折了我手，天赐与我这几般儿歹症候，尚兀自不肯休。则除是阎王亲自唤，神鬼自来勾，三魂归地府，七魄丧冥幽。天哪，那其间才不向烟花路儿上走！

这些作品，描写了一个勾栏艺术家的生活境遇，抒发了一个平民戏剧家的伟大抱负：永远和社会底层的烟花艺伎与书会才人一道，不怕压迫折挠，奋战不息，至死方休。这些堂堂正正的思想与抱负，是用极俏皮诙谐、佯狂玩世的文字来表现的,真是神韵独具,妙趣横生，活脱脱显现了一个多才多艺的戏剧家的韧性战斗精神。

在文学史上的地位和影响 关汉卿是中国文学史和戏剧史上一位伟大的作家，他一生创作了许多杂剧和散曲，成就卓越。他的剧作为元杂剧的繁荣与发展打下了坚实的基础，是元代杂剧的奠基人。他在生时就是戏曲界的领袖人物，《录鬼簿》中贾仲明吊词说他是"驱梨园领袖，总编修师首，捻杂剧班头"，"姓名香四大神物"。从元代周德清的《中原音韵》、明代何良俊的《四友斋丛说》到近代王国维的《宋元戏曲史》，都把他列为"元曲四大家"之首。著名的杂剧作家高文秀被称为"小汉卿",杭州名作家沈和甫被称为"蛮子汉卿",可见关汉卿在当时就已享有崇高的地位。

关汉卿一生创作了60多个杂剧，从民间传说、历史资料和元代现实生活里汲取了许多素材，真实地表现了元代人民反对封建阶级压迫与民族压迫的斗争。关汉卿从不写作神仙道化与隐居乐道的题材。他的严肃的创作态度与批判现实的战斗精神对后世有巨大影响。

关汉卿是一位杰出的戏剧艺术家，他的悲剧《窦娥冤》"列之于世界大悲剧中亦无愧色" (王国维《宋元戏曲史》),是中国古典悲剧的典范；他的喜剧轻松、风趣、幽默，是后代喜剧的楷模。他的杂剧无论在艺术构思、戏剧冲突、人物塑造、语言运用等许多方面，都为后世提供了许多宝贵的艺术经验。他的许多杂剧经过改编一直在舞台上演出，为人民所喜爱，给人以强烈的美的享受。

但是，元明清三代只有少数慧眼独具的评论家能正确评价关汉卿。有的人站在封建统治阶级立场上贬低他的影响,如朱权说"观其词语,乃可上可下之才"（《太和正音谱·古今群英乐府格势》）；明代有的封建文人还肆意篡改他的作品，把《窦娥冤》改成一部"翁做高官婿状元,夫妻母子重相会"的庸俗喜剧《金锁记》,磨平原作反抗的棱角，就是一个典型的例子。

关汉卿的作品是一个丰富多的艺术宝库，早在一百多年前，他的《窦娥冤》等作品已被翻译介绍到欧洲。中华人民共和国成立后，关汉卿的研究工作受到高度重视，出版了他的戏曲全集。1958年，关汉卿被世界和平理事会提名为"世界文化名人"，北京隆重举行了关汉卿戏剧活动 700年纪念大会。他的作品已成为中国人民和世界人民共同的精神财富。

关剧名目与版本 《录鬼簿》著录关汉卿杂剧名目共62种（今人傅惜华《元代杂剧全目》著录关剧存目共67种），今存18种，其中几种是否关作，人们尚有不同意见，现将诸本简介如下：

①感天动地窦娥冤：四折一楔子。此剧第四折写窦天章任两淮提刑肃政廉访使之职。据《元史·百官志》与《南村辍耕录》记载，至元二十八年(1291)改按察司为肃政廉访司。知此剧当作于至元二十八年之后，是关汉卿晚年的作品。本剧现存版本，主要有明代陈与郊编、万历十六年(1588)龙峰徐氏刊刻《古名家杂剧》本，明代孟称舜编《古今名剧合选·酹江集》本和明代臧晋叔编《元曲选》本。臧晋叔曾参照多种藏本进行加工校订，故关剧诸版本中以臧本为最佳（下同，不一一注明）。

②望江亭中秋切□：共四折。现存明息机子编万历二十六年(1598)《杂剧选》本、明王骥德编万历顾曲斋刊《古杂剧》本和《元曲选》本。前两本剧名作《望江亭中秋切□旦》。

③赵盼儿风月救风尘：共四折。现存版本，有《古名家杂剧》本与《元曲选》本。

④包待制智斩鲁斋郎：四折一楔子。《录鬼簿》于关汉卿名下未著录此剧,故本剧是否关作,有人持怀疑态度。但明代《古名家杂剧》本和《元曲选》本都题"关汉卿撰"；《今乐考证》、《曲海总目提要》诸书也题"关汉卿撰"。从剧作艺术风格看来，也与关剧肖似。且第三折张□唱词中曾引用与关氏"莫逆交"的杨显之《酷寒亭》剧中的故事，故在未有新的否定材料发现之前,可暂定为关作。现存主要有《古名家杂剧》本与《元曲选》本。

⑤包待制三勘蝴蝶梦：四折一楔子。孟称舜、曹栋亭刊本《录鬼簿》未著录此居，故有人疑非关作。但天一阁本《录鬼簿》、《太和正音谱》、《古名家杂剧》及《元曲选》均题关汉卿撰，故可以肯定为关作。现存有《古名家杂剧》及《元曲选》本。

⑥杜蕊娘智赏金线池：四折一楔子。现存有《古名家杂剧》本、顾曲斋《古杂剧》本、《古今名剧合选·柳枝集》本及《元曲选》本。

⑦钱大尹智宠谢天香：四折一楔子。现存《古名家杂剧》本及《元曲选》本。

⑧温太真玉镜台：四折。现存《古名家杂剧》本、《古杂剧》本、《古今名剧合选·柳枝集》本与《元曲选》本。

⑨尉迟恭单鞭夺槊:四折一楔子。现存明赵琦美《脉望馆钞校本古今杂剧》本和《古名家杂剧》本、《元曲选》本。后二本题尚仲贤撰。尚仲贤所作为《尉迟恭三夺槊》，现存《元刊杂剧三十种》本，故从赵琦美钞校本，定为关作。

⑩关大王独赴单刀会：四折。现存《元刊杂剧三十种》本、《脉望馆钞校本古今杂剧》本及近人王季列编《孤本元明杂剧》本。《录鬼簿》与《元刊杂剧三十种》著录本剧名目为《关大王单刀会》，脉望馆本作《关大王独赴单刀会》。

□王闰香夜月四春园：四折。《录鬼簿》有《钱大尹鬼报绯衣梦》,即本剧。天一阁本《录鬼簿》简名《非衣梦》,题目正名为"王闺香夜昂四春园,钱大尹智勘非衣梦"。说集本、孟称舜本《录鬼簿》简名《绯衣梦》，《也是园书目》作《钱大尹智勘绯衣梦》。现存《古名家杂剧》本、《古杂剧》本与《脉望馆钞校古今杂剧》本。

□刘夫人庆赏五侯宴：五折一楔子。本剧是否关撰，尚不能肯定。剧中较多描写了关剧其他本子中未出现过的农村生活场景，还用了五折一楔子的形式。这在关剧中属破例。这些地方都说明本剧是否关撰确存在疑点。现存《脉 □邓夫人苦痛哭存孝：四折。现存有《脉望馆钞校本古今杂剧》本与《孤本元明杂剧》本。

□山神庙裴度还带：四折一楔子(楔子在第四折前)。按元末明初贾仲明也有《裴度还带》剧，天一阁本《录鬼簿续编》题目正名为"长安市□涯报恩，山神庙裴度还带"。因此有人认本剧为贾作。现存《脉望馆钞校本古今杂剧》本与《孤本元明杂剧》本。

□状元堂陈母教子：四折一楔子。本剧名目孟称舜本、曹栋亭本《录鬼簿》俱不载，思想倾向、艺术风格和关汉卿其他喜剧不类，疑非关作。现存《脉望馆钞校本古今杂剧》本与《孤本元明杂剧》本。

□闺怨佳人拜月亭：原本未分折目，实应为四折一楔子。有《元刊杂剧三十种》本，仅存曲词及部分科白。

□诈妮子调风月：原本未分折目，实应为四折，有《元刊杂剧三十种》本，仅存曲词及部分科白。

□关张双赴西蜀梦：有《元刊杂剧三十种》本，无"题目正名"及科白，仅有四套曲词。

此外有剧目流传的尚有下列45种：

(1)董解元醉走柳丝亭（《录鬼簿》著录剧名,已佚，下同）

(2)丙吉教子立宣帝 (3)薄太后走马救周勃

(4)太常公主认先皇 (5)曹太后死哭刘夫人

(6)荒坟梅竹鬼团圆 (7)风月状元三负心

(8)没兴风雪瘸马记 (9)金银交钞三告状

(10)苏氏进织锦回文 (11)□仙桥相如题柱

(12)金谷园绿珠坠楼 (13)汉匡衡凿壁偷光

(14)刘夫人书写万花堂 (15)吕蒙正风雪破窑记

(16)晏叔原风月鹧鸪天 (17)姑苏台范蠡进西施

(18)开封府萧王勘龙衣 (19)柳花亭李婉复落娼

(20)甲马营降生赵太祖 (21)贤孝妇风雪双驾车

(22)双提尸鬼报汴河冤 (23)老女婿金马玉堂春

(24)宋上皇御断姻缘簿 (25)崔玉箫担水浇花旦

(26)隋炀帝牵龙舟 (27)风雪狄梁公

(28)屈勘宣华妃 (29)月落江梅怨

(30)管宁割席 (31)白衣相高凤漂麦

(32)孙康映雪 (33)唐明皇哭香囊

元代杂剧主要有哪些作家及其代表作

论文摘要：元代少数民族杂剧作家的创作，一方面与元杂剧创作的整个主流融合在一起，体现着元杂剧的时代与艺术风貌，另一方面又表现出了独特的思想内容、艺术特征。这种独特的创作与当时民族大融合的社会背景有关，同时也与作家的民族特质密切相联。

据现存文献记载，元代少数民族杂剧作家至少有石君宝、李直夫、杨景贤、丁野夫四人。并且除丁野夫外，其他三人均有作品传世。他们的创作，在元代纷繁奇丽的杂剧创作中，呈现出了独有的特征。

(一)

少数民族作家的创作范围是广泛的，与汉族作家一样，他们的创作题材涉及了婚恋剧、社会剧、神仙道化剧等方面。更为可贵的是，他们对这些题材进行了拓展和深化，注入了新的内容;同时，在艺术_上，也进行了大胆、独特的创新。

一、题材特征

首先，题材的继承性

少数民族作家现存的作品主要有:石君宝的婚恋杂剧《秋胡戏妻》(也是社会剧)、《曲江池》、《紫云亭》，李直夫的历史剧《虎头牌》，杨景贤的神仙道化剧《西游记》、《刘行首》。就石君宝现存的三部作品而言，其代表作《秋胡戏妻》的题材最初见于西汉刘向的《列女传》，又见于西晋葛洪的《西京杂记》，后南朝宋颜年又有《秋胡诗》，到了后来，又有唐代的秋胡变文和南宋有缺名的秋胡戏妻戏文。《曲江池》的故事最初流行于唐代，原名《一枝花话》。元棋曾说:“尝于新昌宅说一枝花话，自寅至巳，尤未毕词”，后白行简据其写成《李娃传》。时至南宋，李亚仙、郑元和的故事在民间广为流传，石君宝即以《李娃传》为间架，塑造出了更为生动、形象的李亚仙形象。这两部作品的题材取自于前代是显而易见的，而其《紫云亭》也值得考虑。元时南戏《宦门子弟错立身》与其情节基本相同，而钱南扬考证《错立身》第五出中南北合套四曲载录的29种戏文皆宋元作品。据此可推测，《紫云亭》或在《错立身》之后。就杨景贤来说，《西游记》杂剧中玄奖取经的故事最初源于唐朝和尚玄奖赴西域取经的史实，后有由玄奖口述辑录成的《西域记》、其弟子所作的《大慈恩寺三藏法师传》和宋代的《三藏取经诗话》等。元末明初，杨景贤在这些作品的基础上，兼唐宋以来笔记、以及各种与西天取经有关的戏曲、民间传说，撰写出了《西游记》杂剧。可见，少数民族作家现存作品的创作题材多数取自于前代，从而表现出了继承性。

其次，题材的创新性、深入性这突出表现在石君宝创作的婚恋杂剧上。石君宝婚恋杂剧的题材，与文学史上与其一脉相承的同类题材相比，剧中的女主人公具有更强烈的斗争精神、民主自由意识。就《秋胡戏妻》而言，在同类题材的《列女传》、《西京杂记》和《秋胡诗》中，秋胡妻皆投水而死，与封建道德中所宣扬的女子节烈相一致。变文和戏文，情节或缺或不可考，都不知结局如何。石君宝在这些题材的基础上，对罗梅英这一女主人公形象进行了生动的再创造，特别描绘了她打李大户、骂李大户、骂秋胡、索休书、提出“整顿我妻纲”等情节，生动细腻地刻画了梅英的不慕权势、不贪富贵、敢于斗争的精神。尤其是她所提出的“整顿我妻纲”，不但超越了所有前代作品中的秋胡妻形象，而且与同时代的同类作品相比也毫不逊色。譬如杨显之的《潇湘夜雨》，它既是婚恋杂剧，也是家庭道德剧，两方面均可与《秋胡戏妻》相提并论。在《潇》中，崔通及第之后，抛弃前妻张翠莺昧心又娶，并进而想除掉张翠莺，张最终让他受到了惩罚并全家团圆。虽然张翠莺也让崔通受到了惩罚，但却是无法与梅英提出的“整顿我妻纲”相提并论，这里的“妻纲”是女子自我独立意志、自我意识的体现，是要由自己来决定自己的命运!虽然作品存在着局限性—梅英不得不屈从于婆母的意志而阖家团圆，但毕竟在这部作品中妇女发出了属于自己的声音，这在那个黑暗的时代，实在是难能可贵!

《曲江池》也是如此作办脚清歌颂了李亚仙为争取爱情所进行的不屈不挠的斗争。在剧中，她对爱情的追求执著、大胆，对鸭母的反抗则更是坚决。当鸭儿反对她与元和结合时，她大声斥责;当她救活元和，被恼羞成怒的鸿母拖回去后，她进行了更强烈的反抗一一找回元和，为自己赎身。这样，她彻底摆脱了鸭母，争得了幸福。作为一部描写士妓之恋的作品，女主人公李亚仙的形象比同类的《谢天香》、《救风尘》、《金线池》中的女性形象更为主动、更具有斗争精神和倔强自主的人格。而《紫云亭》中则赞扬了打破民族和等级界限的爱情，无疑也包含了鲜明的民主意识。

可见，无论是纵看还是横看，石君宝的婚恋杂剧都表现出了自己的独特性，对传统的婚恋主题进行了深入的拓展。

此外，题材的深入还鲜明地表现在反映民族关系、描写少数民族风土人情的作品中。李直夫的《虎头牌》即具有浓郁的民族色彩。《录鬼簿》中记载:“李直夫，女，德兴府住，即蒲察李五”，他以自己的独特身份，对本民族生活进行了描写。剧作中，银住马被称为“敢战军”、金住马送银住马弓箭、山寿马妻子茶茶所念的《西江月》中说:“自小便能骑马，何曾肯上妆台”等，不但反映了少数民族的尚武精神，还写出了其好酒之风，而这又集中体现在银住鸟蓦决全剧四折中，每折都与他喝酒有关联。第一折讨取上千户金牌时，他说道:“我一点酒也不吃了。”而在第二折中，他却喝得醉蘸蘸上场，并在饯行宴上说:“便吃几杯酒耳，有什么事?”第三折中秋之夜他饮酒作乐又丢失了夹山口子。第四折中山寿马又牵羊担酒为他暖痛。这些描写，生动地反映了这一习俗。另外，剧中还写了茶茶见到长辈后还要进去“穿了大衣服再相见”、山寿马打围射猎、饯行时用酒对天浇奠、以“成群”为兴盛等情节，这都是女真族所特有的习俗。此外，我们还可以从中窥见当时的民族关系，作品中出现了“辽兵不时犯境”、“贼兵过界”等字 眼，可见当时民族关系之紧张。但与此同时，民族融合现象也普遍存在着。《紫云亭》中，完颜灵春马和韩楚兰的爱情 即超越了民族和等级的界限，这显然是最好的说明。

当然，在汉族作家的作品中，也有不少涉及到这类题材的，如《拜月亭》、《调风月》、《丽春堂》、《村乐堂》、《货郎旦》等等。但相对而言，少数民族作家以自己对本民族生活的熟悉赋予了作品更多的民族色彩、异域风情，从而拓展深化了这一题材。

二、艺术特征

首先，以本色为主的语言从语言特色的角度出发，元杂剧作家可分为三派:本色派、文派、清丽派。关于三位少数民族作家的语言，历代评论家多有所述。朱权在《太和正音谱》中评道:“石君宝之词如罗浮梅雪”，“李直夫之词如梅边月影”，“杨景贤之词如雨中之花”。石君宝作品的语言确是朴实无华，他运用了许多具有浓厚乡土气息的语言，以其独特的意趣，给人以通俗易懂、明白晓畅之感。因此青木正儿说:“《曲江池》和此剧(即《秋胡戏妻》)的曲辞都极有味。在本色之中，往往可以看到俊语，决非凡手所能办。《曲江池》中关于花街柳巷的话，《秋胡戏妻》中关于农家的话，在曲辞中都能巧妙的交织进去，各能灵巧地表现出他们的情趣来”。李直夫与杨景贤之词也是同样。“梅边月影”意即词风清疏素淡、朴素自然。“雨中之花”意即清丽新鲜。三人之词，准确地说是两种风格的结合。也就是说，三位少数民族作家虽有清新俏丽之词，但皆重本色，属于元杂剧作家中的本色一派，这也堪称独特。

其次，灵活多变的体制

从体制而言，元杂剧的体制通常为一本四折一楔子，在充分表达剧情矛盾冲突的发生、发展、高潮、结局的过程中，为达到完整统一，又通常以这四节奏对应四折中的每一折，但也并非所有元杂剧都尽然。

《西游记》杂剧共六本二十四折，它打破了杂剧一本四折的短小体制，成为北曲长剧的范例。当然，在杨景贤之前，打破四折一楔子的人也不是没有。据载，郑光祖的《程咬金斧劈老君堂》、张国宝的《罗李郎大闹相国寺》为四折二楔子，五折的有《元曲选》本中的纪君祥《赵氏孤儿》，但它在元刊《古今杂剧》本中仍为四折一楔子。至于六折剧本，孟称舜本《录鬼簿》中有张时起的《赛花月秋千记》和李文蔚的《金水题红怨》，但它们在天一阁本中却没有记载。因此，尚不能确定。而只有王实甫的《西厢记》以五本二十折五楔子和《西游记》构成了北曲杂剧中的两座奇峰。也就是说，继《西厢记》等剧之后，《西游记》进一步突破了元杂剧的体例限制，表达了更丰富的内容。此外，《西游记》每本前后、每折前的诗或标题在元杂剧中也是绝无仅有的。就音乐结构而言，唱腔上，它打破了元杂剧由正末或正旦主唱的传统，一本由多人来唱，以配合剧本的人物多、剧之淮滩贻 情长;宫调上，换宫、借宫情况较多，从而打破了一折一宫调的北曲杂剧传统，更准确地体现了人物感情的起伏变化和音乐旋律的跌宕多姿。

石君宝的剧作则在一本四折内部表现出了独特性。《秋胡戏妻》中，四折分别写了参军、逼亲、戏妻、认夫。按通 常的开端、发展、高潮、结局结构，从自然发展变化的 角度来谈，当发展到逼亲、迎娶，梅英必须解决矛盾时，事情已经发展到高潮，接下来就该是结局了。但事实并非如此，第三、四折皆是一波未平一波又起。也就是说，除第一折外，其他三折皆如独幕剧，每折都有各自矛盾冲突的开端、发展、高潮、结局。这样，情节的曲折变化、矛盾冲突的相互推涌，恰当地表达出了该剧的主题思想。而《曲江池》中，只有第三折如独幕剧，它通过描写李亚仙寻元和、救元和、赎自身等片断，写出了她的善良、高贵。

最后，富有民族特色的乐曲

从音乐上看，少数民族作家的剧作中用了很多本民族乐曲。最有特色的是李直夫的《虎头牌))，如第二折[双调·五供养〕套曲中的〔阿那忽][风流体〕〔忽都白][唐兀歹7等。明代何良俊曾说:,a李直夫《虎头牌》杂剧十七换头(即〔双调·五供养」套曲)……在双调中别是一调，排名如〔阿那忽〕〔相公爱」〔也不罗」〔醉也摩擎7〔忽都白」〔唐兀歹〕之类，皆是胡语……”‘2)周德清《中原音韵》还说:“且如女真〔风流体〕等乐章，皆以女音声歌之。”可见，这些曲子不仅是女真族乐曲，而且最初是用女真本民族语言来演唱的。

由此可见，少数民族作家的作品从题材和艺术上都表现出了独特性。

(二)少数民族作家能写出这样的作品绝不是偶然的，它和当时的社会现实密切相关。具体来说，它与当时民族大融合的社会背景和作家的民族特质有关。

北宋以来，西、北各部少数民族迅速崛起，对处于腐朽状态的封建王朝进行了强有力的攻击。但是，面对一个文化上远远先进于自己的民族，他们在战胜之后该取何种措施进行统治并继续生存呢?恩格斯曾经说过:“每一次由比较野蛮的民族所进行的征服，不言而喻都阻碍了经济的发展，摧毁了大批的生产力。但是，在长期的征服中，比较野蛮的征服者在绝大多数情况下，都不得不适应被征服者存在的比较高的‘经济情况’，他们为被征服者同化，而且大部分甚至还不得不用被征服者的语言”。(4)事实正是这样，金元统治者们，一方面怕被汉化，另一方面却又不得不取各种措施向汉族学习。对蒙元统治者来说，他们不但建立起一套明显汉化的统治制度，而且设立了国子监学、回回国子学、蒙古子学等让各族学生学习汉文化中的传统经史。这样，正如元人戴良所说:“我元受命亦由西北而兴，而西北诸国如克烈、乃蛮、也里克温、回回、吐蕃、天竺之属往往率先臣顺，奉职称蕃。其沐洪休光，沾披宠泽，与京国内臣无少异，积之日久，文轨日同，而子若孙皆亏马而事诗书。”在民族大融合背景下，一批少数民族元曲作家出现了。而就杂剧作家来说，其对汉文化的学习、运用则鲜明体现在了对前代题材的继承和发展上。

文化的影响往往是双向的，在少数民族作家受到汉文化影响的同时，他们也从其民族性出发展示了各民自族文化的独特气质、品性和风格。从前面的叙述可以得知，少数民族杂剧作家皆属本色一派，这与其民族语言密切相关。曾敏行《独醒杂志》卷五曾说少数民族歌曲“其言至理”，甚至连元宫廷乐舞都“撰词实腔，又皆鄙但”，这样，即使是熟谙汉文化的少数民族作家在创作时还是会不由自主地把本民族的语言融汇进去，从而使中华民族文坛上几千年来的雅文化主流得到了一次极大的改变。这样，少数民族语言的融入，促进了元杂剧中本色一派的出现。

与先进的中原地带相比，处于落后状态的女真、蒙古等族，生活于“天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊”的辽阔大草原，过着逐水而居、逐草而栖的游牧生活，不停地与来自各方面的灾害做斗争，从而形成了他们尚武的习俗和粗犷、豪放、勇猛、刚毅、质朴的性格。同时，由于经济、政治等因素的相对落后，在道德文化上他们不但没有形成一套如汉民族一样对人们要求严格的“三纲五常”、“三从四德”等礼法制度，而且还对其起到了巨大的冲击作用。这些在少数民族作家的杂剧创作中得到了充分体现:不拘格套使杨景贤敢于打破旧体制，建立新体制;向往自由、追求幸福、不拘礼法使石君宝敢于提出“整顿妻纲”;而对本民族生活的热爱则使李直夫演绎了一幅声情并茂的“家乡”画面。

可见，多元因素的结合，使少数民族作家的杂剧创作呈现出了独特的风貌。这种独特，丰富繁荣了元杂剧剧坛，并为其“一代之文学”地位的确立做出了贡献。

元曲四大家到底是谁

作家：关汉卿、郑光祖、马致远、白朴。

代表作：

1、关汉卿：《窦娥冤》《救风尘》《望江亭》《鲁斋郎》《单刀会》

2、郑光祖：《周公摄政》《王粲登楼》《翰林风月》《倩女离魂》

3、马致远：《江州司马青衫泪》《半夜雷轰荐福碑》《西华山陈抟高卧》《吕洞宾三醉岳阳楼》《邯郸道省悟黄粱梦》

4、白朴：《唐明皇秋夜梧桐雨》（简称《梧桐雨》）、《裴少俊墙头马上》（简称《墙头马上》）、《董秀英花月东墙记》

扩展资料：

元杂剧，又称北杂剧，是元代用北曲演唱的传统戏曲形式。形成于宋代，繁盛于元大德年间（13世纪后半期-14世纪）。

其内容主要以揭露社会黑暗，反映人民疾苦为主，现实主义与浪漫主义相结合，主线明确，人物鲜明。其结构上最显著的特色是，四折一楔子和“一人主唱”。

求古文赏析

元曲四大家指关汉卿、郑光祖、马致远和白朴。

一、关汉卿

1、生平简介

大约生于金代末年（约公元1229年—1241年），大都人（今北京）。卒于元成宗大德初年（约公元1300年前后），元代杂剧作家，与马致远,王实甫,白朴并称为“元杂四大家”。号已斋叟（一作一斋）。贾仲明《录鬼簿》吊词称他为“驱梨园领袖，总编修师首，捻杂剧班头”，可见他在元代剧坛上的地位。关汉卿曾写有《南吕一枝花》赠给女演员珠帘秀，说明他与演员关系密切。他曾毫无惭色的自称：“我是个普天下的郎君领袖，盖世界浪子班头。”在《南吕一枝花·不伏老》结尾一段，更狂傲倔强地表示：“我是个蒸不烂、煮不熟、捶不匾、炒不爆、响珰珰一粒铜豌豆”。据各种文献资料记载，关汉卿编有杂剧67部，现存18部。个别作品是否出自关汉卿手笔，学术界尚有分歧。其中《窦娥冤》、《救风尘》、《望江亭》、《拜月亭》、《鲁斋郎》、《单刀会》、《调风月》等，是他的代表作。

关汉卿的杂剧内容具有强烈的现实性和弥漫着昂扬的战斗精神，关汉卿生活的时代，政治黑暗腐败，社会动荡不安，阶级矛盾和十分突出，人民群众生活在水深火热之中。他的剧作深刻地再现了社会现实，充满着浓郁的时代气息。既有皇亲国戚、豪权势要葛彪、鲁斋郎的凶横残暴，“动不动挑人眼，剔人骨，剥人皮”的血淋淋现实，又有童养媳 窦娥、婢女燕燕的悲剧遭遇，反映生活面十分广阔；既有对官场黑暗的无情揭露，又热情讴歌了人民的反抗斗争。慨慷悲歌，乐观奋争，构成关汉卿剧作的基调。在关汉卿的笔下，写得最为出色的是一些普通妇女形象，窦娥、赵盼儿、杜蕊娘、少女王瑞兰、寡妇谭记儿、婢女燕燕等，各具性格特色。她们大多出身微贱，蒙受封建统治阶级的种种凌辱和迫害。关汉卿描写了她们的悲惨遭遇，刻画了她们正直、善良、聪明、机智的性格，同时又赞美了她们强烈的反抗意志，歌颂了她们敢于向黑暗势力展开搏斗、至死不屈的英勇行为，在那个特定的历史时代，奏出了鼓舞人民斗争的主旋律。关汉卿是位伟大的戏曲家，后人列为元曲四大家之首。1958年，曾作为世界文化名人，在中外展开了关汉卿创作700周年纪念活动。同年6月28日晚，国内至少100种不同的戏剧形式，1500个职业剧团，同时上演关汉卿的剧本。他的剧作被译为英文、法文、德文、日文等，在世界各地广泛传播。

后世称关汉卿为“曲圣”。

由于不满于黑暗社会的压抑与摧残，关汉卿长期“混迹”在勾栏妓院。在玩世不恭的背面，隐藏着关汉卿冷峻悲凉的内心世界和热烈乐观的战斗精神。关汉卿写作勤奋，一生共著杂剧67部，今存18部，其中“旦本”戏占12个。他那贴切现实、充满血肉之感的笔触，诉说着社会民众的困苦与无奈；又将一腔悲悯的情怀，倾洒在被污辱的女性身上。最脍炙人口的作品是《窦娥冤》。

《窦娥冤》取材于汉代流传下来的“东海孝妇”民间故事，关汉卿结合了自己在现实生活中的体认，精心构制了这个大悲剧。窦娥因家贫被卖给蔡家做童养媳，丈夫早死，婆媳相依为命。流氓张驴儿闯入这个家庭，胁迫窦娥婆媳嫁给他们父子为妻，遭到窦娥严辞拒绝。张驴儿欲毒死蔡婆，结果反毒死了自己的父亲，便嫁祸给窦娥。昏聩的桃杌太守严刑逼供，将窦娥屈打成招，并被处死。违法的人并未得到制裁，守法的人却被“法纪”送了性命。戏剧的锋芒直指酷虐的封建统治。当窦娥幻想破灭，她愤怒地呼喊出：“为善的受贫穷更命短，造恶的享富贵又寿延。天地也做得个怕硬欺软，却原来也这般顺水推船。地也，你不分好歹何为地！天也，你错勘贤愚枉做天！”窦娥的责天问地，也是关汉卿的呼喊，代表着不屈从于现实命运的浩然正气。元杂剧多充溢着一种郁闷、愤懑的情绪，这是在异族统治下的元代作家目睹种种黑暗现象后的自然流露。但关汉卿在《窦娥冤》中表达的是对整个社会的否定与诅咒般的诘难，具有无可辩驳的深刻性。

2、剧作的思想内容

关汉卿的剧作深刻揭露了元代社会的黑暗，是元代残酷的民族压迫和阶级压迫的一面镜子。关汉卿的代表作《窦娥冤》写一个弱小无靠的寡妇窦娥，在贪官桃杌的迫害下，被诬为"药死公公"，斩首示众。窦娥的冤案有巨大的典型意义，作家以"人命关天关地"的高度社会责任感，提出了封建社会里"官吏每（们）无心正法，使百姓有口难言"这个带普遍意义的问题，强烈地控诉了封建制度与民为敌、残民以逞的罪恶。

"有日月朝暮悬，有鬼神掌着生死权。天地也只合把清浊分辨，可怎生错看了盗跖颜渊？为善的受贫穷更命短,造恶的享富贵又寿延，天地也做得个怕硬欺软,却原来也这般顺水推船。地也，你不分好歹何为地？天也，你错勘贤愚枉做天！哎，只落得两泪涟涟。"第三折这〔滚绣球〕一曲，通过窦娥血泪的控诉，引起人们对封建社会的现实秩序与传统观念的怀疑，把窦娥悲剧的意义升华到一个新的高度。

在《鲁斋郎》中，作家写鲁斋郎在光天化日之下先后强占银匠李四和中级官吏张□的妻子，而清官包拯却必须瞒过皇帝，把"鲁斋郎"的名字改成"鱼齐即"才能锄□除害。在《望江亭》中，杨衙内凭借皇帝赐予的势剑金牌便可以为所欲为，到潭州夺妻。这些剧作批判的矛头,有意无意地指向最高的封建统治者。在《蝴蝶梦》中，权豪势要葛彪借口农民王老汉冲撞他的马头，三拳两脚把他打死后便无事人一般扬长而去。而王老汉的儿子为父报仇，打死葛彪却必须偿命。作家通过这一不合理的官司,提出了"使不着国戚皇亲,玉叶金枝；便是他龙孙帝子，打要吃官司"这样闪烁着民主主义光辉的思想。在《救风尘》、《金线池》、《谢天香》中，关汉卿描写的不幸遭遇，为这些被侮辱与被损害的下层妇女喊出了要求自由，要求平等的心声："我看了些觅前程俏女娘，见了些铁心肠男子辈，便一生里孤眠，我也直甚颓"（《救风尘》第一折）；"你道是金笼内鹦哥能念诗，这便是咱家的好比拟，原来越聪明越不得出笼时"（《谢天香》第一折）。在《诈妮子》中，贵族小千户用花言巧语诱□了婢女燕燕，转眼就爱上别人，使燕燕的身心遭受极大的痛苦。在《拜月亭》中,尚书王镇反对女儿无媒自聘,逼女儿撇下了重病卧床的丈夫，硬把她从客店里拉回去。关汉卿杂剧中这些描写，深刻反映了封建社会官民之间、男女之间、主婢之间、父女之间种种不合理的现象，批判了"三纲五常"的封建道德。

在愤怒揭露封建社会的黑暗、暴露元代残酷的阶级压迫与民族压迫的同时，关剧塑造了一系列鲜明的正面形象，其中尤以描写下层妇女的形象最为突出。关汉卿留下的18种杂剧中，"旦本"戏占了12种。他笔下的妇女形象的主要特点是：①出身微贱，社会地位低下，像、婢女、乳娘、农妇、小户人家、寡妇、寄人篱下的弱女等;②几乎毫无例外都是被侮辱被损害的人物,她们都是封建统治阶级渔色猎艳或残酷奴役的对象；③这些下层妇女在反抗压迫斗争中，是桀骜不驯的勇者，并非任人宰割的羔羊。由于她们长期处于受压迫受侮辱的地位，使她们有可能掌握那些官长老爷、花花公子的脾性和弱点，也学会了对付他们的种种办法。从而有信心最终战胜各色各样的庞然大物。象以自己的美丽、勇敢与机智设计营救同行姐妹的赵盼儿；有胆有识、巧扮渔妇智赚杨衙内势剑金牌的谭记儿；力图摆脱奴婢的悲惨地位、敢于在贵族婚宴上闹婚的燕燕，都是明显的例子。关汉卿剧作中的妇女形象，在整个中国文学史上都是极为突出的。

关剧还深刻揭露了一小撮骑在人民头上的封建统治者横行霸道、贪赃枉法的丑恶行径，为我们展现了一幅封建统治阶级的"百丑图"。这其中有权豪势要、皇亲国戚、贪官污吏、土豪劣绅、衙内公子、鸨母嫖客、流氓地痞……，由这些人织成一张元代社会的大黑网，正在捕掠着一个个弱小无辜的生命。象权倾朝野、"嫌官小不为,嫌马瘦不骑,动不动挑人眼、剔人骨、剥人皮"的鲁斋郎（《鲁斋郎》）；"我是个权豪势要之家，打死人不偿命"、"只当房檐上揭片瓦相似"的恶霸葛彪（《蝴蝶梦》）；草菅人命的贪官桃杌和心狠手毒的张驴儿（《窦娥冤》）；"花花太岁为第一，浪子丧门世无对"、倚仗势剑金牌为非作歹的杨衙内(《望江亭》)；玩弄女性的官僚子弟周舍（《救风尘》）；逼女为娼的老虔婆李氏（《金线池》）……，这些骑在人民头上为所欲为的坏蛋□人，正是元代社会各种黑暗势力的代表人物。关汉卿揭露这些人本性的恶毒和本质的虚弱，在文学史上也是空前的，表现了一个人民戏剧家鲜明的爱憎与战斗的本色。

关汉卿还写了不少著名的历史剧。象《单刀会》、《单鞭夺槊》、《哭存孝》、《西蜀梦》等，这类戏以赞颂英雄业绩为主,展开正义和非正义的冲突。如在《单刀会》中,作者歌颂了忠心耿耿维护汉家事业的关羽,谴责了玩弄权术，一意孤行的鲁肃；《西蜀梦》通过关张的阴魂托梦刘备，要求他起兵报仇，突出了关张虽死犹生的气概,谴责了见死不救、卖身求荣的□佞小人;《单鞭夺槊》塑造了著名的草莽英雄尉迟敬德的形象，谴责了挟私愤报私仇的李元吉；在《哭存孝》中，谴责李克用在取得军事胜利后诬杀功臣良将的行为，突出了"太平不用旧将军"的主题。在这些历史剧中，关汉卿赞美正义的事业，歌颂英雄的业绩，表现了一个正直戏剧家的爱憎感情，这和他在其他剧作里所体现的精神是一致的。

当然,由于历史和阶级的局限,关汉卿不可能站在起义农民的立场上来批判封建统治者，他对黄巢和梁山泊农民起义的看法依然摆脱不了传统的偏见。他的某些剧作还宣扬了封建道德。如《陈母教子》写陈母用儒家的道德教子读经，终于使三个儿子都中状元。有些作品存在着勾栏调笑作风，流露了低级庸俗的情趣。特别要指出的是关剧对清官、"王法"充满幻想。靠清官、"王法"来主持公道，昭雪民冤，虽然也表现了作家的正义感，但这只不过是一种社会改良主义的幻想，不可能是医治社会弊病的灵丹妙药。

[编辑本段]3、剧作的艺术成就

关剧是中国古典戏曲艺术的一个高峰。关汉卿娴熟地运用元代杂剧的形式，在塑造人物形象、处理戏剧冲突、运用戏曲语言诸方面均有杰出的成就。

关汉卿的剧作把塑造正面主人公放在首要的地位。《窦娥冤》自始至终把戏集中在窦娥身上，先写她悲惨的身世，继之展开她和流氓地痞的冲突，再集中写贪官污吏对她的压迫，最后写她的复仇抗争。《单刀会》在公与司马徽烘托关羽的英雄气概，使关羽虽未上场但已有先声夺人的强烈效果。在中国文学史上，还没有一个戏曲家象关汉卿那样塑造出如此众多而又鲜明的艺术形象。如同是，赵盼儿、宋引章、杜蕊娘、谢天香等各具不同的个性。同在鲁斋郎的压迫下，都有着妻子被掠占的不幸遭遇，但中级官吏张□和工匠李四对的态度就截然不同。在《窦娥冤》、《望江亭》、《拜月亭》、《西蜀梦》、《诈妮子》等剧里，出色的心理描写打开了作品人物内心世界的窗扉，成为塑造主要人物形象不可缺少的艺术手段。

在处理戏剧冲突方面，关汉卿善于提炼激动人心的戏剧情节。这里有善良无辜的寡妇被屈斩而天地变色的奇迹（《窦娥冤》）；有单枪匹马慑伏敌人的英雄业绩（《单刀会》、《单鞭夺槊》）；有忍痛送妻子去让权豪霸占的丈夫（《鲁斋郎》）；有让亲生儿子偿命而保存前妻儿子的母亲（《蝴蝶梦》）；有被所爱的人抛弃而被迫为他去说亲的婢女（《诈妮子》）。这些情节看来既富有色彩，又都是扎根在深厚的现实土壤里的。

关剧紧凑集中，不枝不蔓，省略次要情节以突出主要。《窦娥冤》在这方面最为杰出，它除用楔子作序幕,交代窦娥身世外,接下的四折戏都帷幕启处见冲突。至于窦娥的结婚、丈夫的病死等均一句带过，甚至连窦娥丈夫的名字作者都吝于交代。

关剧善于处理戏剧冲突还表现在它的过场戏简洁，戏剧场面随步换形，富于变化。这在《望江亭》、《拜月亭》、《单鞭夺槊》、《哭存孝》诸剧尤为突出，如《哭存孝》剧中，刘夫人到李克用处为李存孝说情，眼看李存孝就要得救了，突然刘夫人出去看打围落马的亲子，李存信乘机进谗，存孝随即被车裂。这样处理戏剧场面，摇曳多姿，变化莫测，出观众意想之外，又在人物情理之中，效果十分强烈。

关汉卿是一位杰出的语言艺术大师，他汲取大量民间生动的语言，熔铸精美的古典诗词，创造出一种生动流畅、本色当行的语言风格。他是元曲中本色派的杰出代表，真正做到了"人习其方言，事肖其本色。境无旁溢，语无外"（臧晋叔《元曲选·序》）。

关剧的本色语言风格首先表现在人物语言的性格化上，曲白酷肖人物声口，符合人物身份。如窦娥的朴素无华，赵盼儿的利落老辣，宋引章的天真纯朴，谢天香的温柔软弱，杜蕊娘的泼辣干练，皆维妙维肖，宛如口出。同是反面人物，葛彪的语言粗鲁强横，不脱恶霸凶徒的本色；周舍的语言干练利索，很符合他"酒肉场中三十载，花星整照二十年"的老狎客身份；杨衙内口白粗鄙，有时却附庸风雅，装模作样；张驴儿语言流里流气，切合他流氓无赖的性格；鲁斋郎权势显赫，是一个吃人不吐骨头的大贵族官僚，他讲话时彬彬有礼，并不挟粗棍子吓人，有时甚至还带着几分幽默，这些表面上不瘟不火的说白，令他炙手可热的威势发出一股咄咄逼人的寒光，更见其性格的蛮横冷酷。语言切合人物的身份性格，这是关剧艺术描写上的一大特色。

关剧本色的语言风格还表现在作者不务新巧，不事雕琢藻绘，创造了一种富有特色的通俗、流畅、生动的语言风格。像《窦娥冤》中这段普通的说白：

（正旦云）婆婆，那张驴儿把毒药放在羊肚儿汤里，实指望药死了你，要霸占我为妻，不想婆婆让与他老子吃，倒把他老子药死了。我怕连累婆婆，屈招了药死公公，今日赴法场典刑。婆婆，此后遇着冬时年节，月一十五，有□不了的浆水饭，□半碗儿与我吃，烧不了的纸钱，与窦娥烧一陌儿，则是看你死的孩儿面上。这样朴素无华的说白，多么肖似窦娥这个封建社会里小媳妇的声口，从中我们几乎看不到加工的痕迹，就像生活本身那样自然、贴切、生动，正是这些平凡不过的话语，鲜血淋漓地揭示了这个从小就给人做童养媳的小媳妇屈辱的地位与悲惨的命运。

关汉卿是一位熟悉舞台艺术的戏曲家，他的戏曲语言既本色又当行,具有"入耳消融"的特点,没有艰深晦涩的毛病。不像明清时期有些文人剧作，搬弄典故、爱。关剧在词曲念白的安排上也恰到好处，曲白相生,自然熨贴,不愧是当时戏曲家中一位"总编修师首"的人物。

散曲创作 关汉卿又是一位散曲作家，在元代散曲史上占有重要的地位。

今存关汉卿散曲，计套曲14、小令35(一说57)。内容主要包括三个方面：描绘都市繁华与艺人生活，羁旅行役与离愁别绪，以及自抒抱负的述志遣兴。

关汉卿的〔南吕一枝花〕《杭州景》与〔南吕一枝花〕《赠朱帘秀》二散套，比较真实地反映了宋元时期杭州的景象。"百十里街衢整齐，万余家楼阁参差，并无半答儿闲田地。"正是："水秀山奇",都市繁阜,人烟辏集，勾栏瓦舍星罗棋布，艺伎伶人大显身手。"看了这壁觑了那壁，纵有丹青下不得笔。"这些作品，通俗生动，率真本色，和北宋柳永著名的〔望海潮〕词可说异曲同工。

关汉卿描绘男女离愁别绪的散曲，写得十分动人。感情丰富而深沉，没有矫揉造作的虚成分，一扫委靡纤弱的曲风，所谓"以健笔写柔情"，是这部分作品的特色。如〔双调沉醉东风〕小令：

咫尺的天南地北，霎时间月缺花飞。手执着饯行杯，眼阁着别离泪。刚道得声"保重将息"，痛煞煞教人舍不得。好去者，望前程万里！

又如〔黄钟侍香金童〕套：

〔神仗儿煞〕深沉院宇,蟾光皎洁,整顿了霓裳，把名香谨□；深深拜罢,频频祷祝：不求富贵豪奢,只愿得夫妻每早早圆备者。

这部分作品,和封建文人写爱情的作品大异其趣,比较真实地反映了当时平民的爱情理想。

关汉卿散曲中最值得注意的,是他自写身世、抒发胸中抱负的作品，如〔南吕·一枝花〕《不伏老》套数写得诙谐老辣,笔力横肆，充满自负、自嘲、自乐的情趣,不但是研究关汉卿生平思想的重要依据，也是元代散曲中不可多得的名篇。如：

我是个蒸不烂、煮不熟、捶不扁、炒不爆、响珰珰一粒铜豌豆 。恁子弟每谁教你钻入他锄不断、斫不下、解不开、顿不脱、慢腾腾千层锦套头。……我也会围棋、会蹴□、会打围、会插科、会歌舞、会吹弹、会咽作、会吟诗、会双陆，你便是落了我牙、歪了我嘴、瘸了我腿、折了我手，天赐与我这几般儿歹症候，尚兀自不肯休。则除是阎王亲自唤，神鬼自来勾，三魂归地府，七魄丧冥幽。天哪，那其间才不向烟花路儿上走！

这些作品，描写了一个勾栏艺术家的生活境遇，抒发了一个平民戏剧家的伟大抱负：永远和社会底层的烟花艺伎与书会才人一道，不怕压迫折挠，奋战不息，至死方休。这些堂堂正正的思想与抱负，是用极俏皮诙谐、佯狂玩世的文字来表现的,真是神韵独具,妙趣横生，活脱脱显现了一个多才多艺的戏剧家的韧性战斗精神。

[编辑本段]4、在文学史上的地位和影响

关汉卿是中国文学史和戏剧史上一位伟大的作家，他一生创作了许多杂剧和散曲，成就卓越。他的剧作为元杂剧的繁荣与发展打下了坚实的基础，是元代杂剧的奠基人。他在生时就是戏曲界的领袖人物，《录鬼簿》中贾仲明吊词说他是"驱梨园领袖，总编修师首，捻杂剧班头"，"姓名香四大神物"。从元代周德清的《中原音韵》、明代何良俊的《四友斋丛说》到近代王国维的《宋元戏曲史》，都把他列为"元曲四大家"之首。著名的杂剧作家高文秀被称为"小汉卿",杭州名作家沈和甫被称为"蛮子汉卿",可见关汉卿在当时就已享有崇高的地位。

关汉卿一生创作了60多个杂剧，从民间传说、历史资料和元代现实生活里汲取了许多素材，真实地表现了元代人民反对封建阶级压迫与民族压迫的斗争。关汉卿从不写作神仙道化与隐居乐道的题材。他的严肃的创作态度与批判现实的战斗精神对后世有巨大影响。

关汉卿是一位杰出的戏剧艺术家，他的悲剧《窦娥冤》"列之于世界大悲剧中亦无愧色" (王国维《宋元戏曲史》),是中国古典悲剧的典范；他的喜剧轻松、风趣、幽默，是后代喜剧的楷模。他的杂剧无论在艺术构思、戏剧冲突、人物塑造、语言运用等许多方面，都为后世提供了许多宝贵的艺术经验。他的许多杂剧经过改编一直在舞台上演出，为人民所喜爱，给人以强烈的美的享受。

但是，元明清三代只有少数慧眼独具的评论家能正确评价关汉卿。有的人站在封建统治阶级立场上贬低他的影响,如朱权说"观其词语,乃可上可下之才"（《太和正音谱·古今群英乐府格势》）；明代有的封建文人还肆意篡改他的作品，把《窦娥冤》改成一部"翁做高官婿状元,夫妻母子重相会"的庸俗喜剧《金锁记》,磨平原作反抗的棱角，就是一个典型的例子。

关汉卿的作品是一个丰富多彩的艺术宝库，早在一百多年前，他的《窦娥冤》等作品已被翻译介绍到欧洲。中华人民共和国成立后，关汉卿的研究工作受到高度重视，出版了他的戏曲全集。1958年，关汉卿被世界和平理事会提名为"世界文化名人"，北京隆重举行了关汉卿戏剧活动 700年纪念大会。他的作品已成为中国人民和世界人民共同的精神财富。

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1、关汉卿元曲创作的艺术成就有哪些？2、在关汉卿写的元曲中，哪一首元曲最能体现关汉卿的性格特征？

1 元曲欣赏

岁寒

[越调] 天净沙·秋思

马致远

枯籐老树昏鸦，

小桥流水人家，

古道西风瘦马。

夕阳西下，

断肠人在天涯。

作者简介

马致远(约1250-1321至1324间) 字千里，号东篱。他与“关汉卿、白朴、郑光祖”合称“元曲四大家”。其作品多写神仙道化，故有“马神仙”之称。曲词豪放洒脱，散曲成就尤为世人推崇。现存小令百多首，套数二十三套。其中套数[夜行船]《秋思》被誉为“万中无一”。

字句浅释

越调：元曲宫调之一。天净沙：曲牌的名字，相当於宋词中的词牌。秋思：这首曲的题目。这首“天净沙·秋思”被称为“秋思之祖”，是元曲中最广为传诵和称道的作品。昏鸦：黄昏时候的乌鸦。

全曲串讲

时已深秋。一个远离故乡的游子，骑著一匹瘦马，在那萧瑟的秋风里，走在一条荒凉的古道上。缠绕著枯籐的老树上，已经有黄昏时栖息的乌鸦。一条溪水从小桥下流过，桥对面便有居住的人家。夕阳渐渐西沉，天快黑了，风更凉了。游子却还要骑著疲惫的瘦马，一颠一簸地漂泊天涯。此情此景，怎不叫他愁肠万断啊！

言外之意

游子思乡是自古以来诗人笔下一个永恒的主题。但此曲中之游子，到底要向何处去？游子断肠，但未明言思家。这是此曲与其它游子思乡名作的区别！

其实，世人思家，是灵魂深处寻觅生命本源(真正的家)的冲动在人这一层次的反应。作者喜欢写神仙道化作品，它们正好描述了人们寻觅生命本源的具体过程，而作者在自己的现实生活中也是一个生命本源的追寻者。因此，笔者认为，作者是在通过极其巧妙的形象思维，表现自己对生命本源不辞千辛万苦的不懈追求。作者有“马神仙”的称号。料想他不虚此名，在去官归隐之后，终於找到了自己真正的家，再也用不著在自己的生命回归路程中骑著瘦马、漂泊天涯！

一 、 生平

马致远，号东篱（或谓东篱老），能考知的生平事迹不多，大约是生於宋理宗宝佑四年（西元1255年）左右，据「录鬼簿」的记载，在三十岁左右，元世祖至元二十二年以后，曾任江浙省务儒学提举。到四十岁左右（元贞年间），已辞去官职，与花李郎、李时中、红字公等，合组元贞书会，此后过著「酒中仙」、「风月主」的浪漫生活，不再担任官职。晚年更以「林间友」、「尘外客」的闲适生活为主，卒年约在元英宗至治元年以后，年寿在七十岁左右。

二 、作品

（一）散曲

马致远的散曲，据任讷所辑《东篱乐府》一卷，收入《散曲丛刊》中，有小令一百零四首，套数十七套，与残套五套。隋树森的《全元散曲》则收录了小令一百一十五首，套数十六，残套七。而一九八○年，辽宁省图书馆明残钞本（存六卷）《阳春白雪》，其中新发现马致远三组套曲，又补全三个残套，故云马致远目前共有散曲一百三十多首。作品之多，在元前期的散曲作家中，仅有卢挚与张养浩可与之相颉颃。

至於马致远的散曲作品，一向有相当高的评价，虽因杂剧而跻身於元曲四大家之列，然其散曲较之於杂剧，却是一点也不逊色。邵曾祺在《元杂剧六大家略评》中言：「马致远是元曲四大家之一，但他的名誉大半建立在散曲上面。」就可看出他以为散曲才真正能代表马致远在曲坛上的崇高地位。而任讷在《曲谐》中云：「杂剧推元四家，余谓散曲必独推东篱，小山虽亦散曲专家，终是别调耳。馀人则非专家。」亦对马致远的散曲赋予甚高的评价。

马致远的散曲风格以豪放为主，不过因为作品丰富，描写题材广阔，并辅以他杰出的文思才华，所以有多方面的表现与特色。刘大杰在《中国文学发展史》中，对马致远有一段颇为中肯的评论，兹录於下：「马致远在曲坛的价值，是在他扩大曲的范围，提高曲的意境。以他那种特出的才情，潇洒的气概，表现於曲中者，真是浑洒自如，机趣绝妙。他的长处是能适应各种题材的特性，而表现各种不同的风格。他的作品虽多豪放之作，但也有极闲适恬静的，也有极清丽细密的，因了他复杂的风格，更足表示他在曲坛的广大。他在元代散曲的地位，正如李白之於唐诗，苏轼之於宋词，都是代表那一个时代的浪漫派大诗人。」今将其散曲分为写景、叹世、咏史、言情等四类予以概略介绍：

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2 元曲欣赏

（1）叹世

致远的散曲作品中，以叹世的著作最多，身为一个怀才不遇的儒士而言，这类作品最能写出心中矛盾、徘徊、愤懑之情。《双调夜行船》套曲最是代表作，从这套曲中，很清楚地可以了解致远对自已与对生活的彻悟。

百岁光阴一梦蝶，重回首往事堪嗟。今日春来，明朝花谢，急罚盏夜阑灯灭。——双调夜行船

想秦宫汉阙，都做了衰草牛羊野。不恁麼渔潐无话说。纵荒坟横断碑，不辨龙蛇。——双调乔木查

投至狐踪与兔穴，多少豪杰，鼎足虽坚半腰里折，魏邪，晋耶？——双调庆宣和

．．．——双调落梅风。

．．．——双调风入松。

．．．——双调拨不断。

蛩吟罢一觉才宁贴，鸡鸣时万事无休歇，何年是彻？看密匝匝蚁排兵，乱纷纷蜂酿蜜，急攘攘蝇争血。裴公绿野堂，陶令白莲社。爱秋来时那些，和露摘黄花，带霜烹紫蟹，煮酒烧红叶。想人生有限杯，浑几个重阳节。人问我顽童记者，便北海探吾来，道东篱醉了也。——双调离亭宴煞。

子孝顺，妻贤慧，使碎心机为他谁，到头来难免无常日。争利名，夺富贵，都是痴。——四块玉 叹世

在这类的曲子中，他呈露了社会中争名夺利的丑恶现实，写尽了功名贵的无常。放逸宏丽而不离本色，意境的塑造与遣词造句均见艺术之功。

（2）写景

马致远虽是本色派的元曲作家，不过也有不少清新潇洒，富有诗情画意的写景诗篇。

枯藤老树昏鸦，小桥流水平沙，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。——天净沙 秋思

夕阳下，酒旆闲。两三航、未曾著岸。落花水香茅舍晚，断桥头、卖鱼人散。——落梅风 远浦帆归

人初静，月正明。纱窗外、玉梅斜映。梅花笑人休弄影。月沉时、一般孤另。——落梅风

前村梅花开尽，看东风桃李争春。宝马香车陌上尘，两两三三见游人，清明近。——青哥儿 二月

春风骄马五陵儿，暖日西湖三月时，管弦触水莺花市。不知音不到此，宜歌宜酒宜诗。山过雨颦眉黛。柳拖烟堆鬓丝，可喜杀睡足的西施。——湘妃怨 和卢疏斋西湖

其中天净沙一曲是马致远写景的代表作，被评为秋思之祖，被推为元曲小令之表率，凝鍊的语言描绘出一幅萧瑟苍茫的秋日风景画，情景交融，隽永极了。其馀几首，亦可看出一幅幅的渔村夕照图或清新明丽的西湖佳景，语言清丽、节奏自然、淡泊中情致自现。

（3）咏史

这类的作品与叹世有相同的思想倾向，深刻地感叹富贵红尘之不堪留恋，古今谋臣智士之建功立业转眼成空。鼓励自己早日参破红尘的是非，跳出这喧扰的红尘漩涡。

拔山力，举鼎威，喑鸣叱吒千人废。阴陵道北，乌江岸西，休了衣锦东归。不如醉还醒，醒而醉。——庆东原 叹世

夸才智，曹孟德，分香卖覆纯狐媚。奸雄那里，平生落得，只两字征西。不如醉还醒，醒而醉。——庆东原 叹世

路傍碑，不知谁，春苔绿满无人祭。毕卓生前酒一杯，曹公身后坟三尺，不如醉了还醉。——庆东原 叹世

楚霸王火烧了秦宫室，盖世英雄气。阴陵迷路时，船渡乌江际。则不如寻个稳便处闲坐地。——清江引 野兴

九重天，二十年。龙栖凤阁都曾见，绿水青山任自然，旧时王谢堂前燕。再不复海棠庭院。——拨不断

英雄奋起，造成霸业，到头来也只是一场空梦。人生短暂，最后仅黄土一坏，纵如诸葛亮之高智，曹瞒之夸智逞才，终究是撒手成空。这类曲中，项羽、曹操、诸葛亮等人最常被引用。曲韵和谐，文字淋漓畅快，一气呵成，了无人工凿痕。

（4）言情

致远虽多豪放之作，然写情也很特长，既深刻又含蓄；既庄重又蕴藉。郑振铎云「他还长於写恋情，却又是那样刻骨镂肤的深刻。」

云笼月，风弄铁，两般儿助人凄切。剔银灯欲将心事写，长吁一声吹灭。——寿阳曲三

从别后，音信百，梦儿里也曾来到。问人知行到一万遭，不信你眼皮儿不跳。——寿阳曲六

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3 元曲欣赏

人千里，愁万里，望不断野烟汀树。一会价上心来没是处，恨不得待跨鸾归去。——寿阳曲九

春光有钱容易买，秋景最伤怀。他便似无根蓬草，任飘零不厌尘埃。饶是线断风筝，落谁家也要个明白。辽来自知浮世窄，少负他惹多苦债。别离期限数，占卜卦钱排。——商调集贤宾么篇。

藉四周凄凉的景物来牵动愁绪，烘托思念之情，真是写不尽的相思，说不尽的哀怨，含蓄、深刻而感人。

除此之外，描写自我、歌颂隐逸、闺中恋情、客旅送别、谐趣写物等，作者都有不错的曲篇，作品丰富，内容广泛，意境高远，这都造就了马致远在元曲史上的崇高地位

（二）杂剧

马致远的杂剧目前所知有十五种，现存有《破幽梦孤雁汉宫秋》、《马丹阳三度任风子》、《西华山陈抟高卧》、《江洲司马青衫泪》、《吕洞宾三卧岳阳楼》、《半夜雷轰荐福碑》、以及与李时中、花李郎、红字李二等合作的《开坛阐教黄粱梦》等七种。

马致远的杂剧风格豪放，词清朗俊雅，而不浓艳，《太和正音谱》评为「马东篱之词，如朝阳鸣凤。其词典雅清丽，可与灵光景福两相颉颃，有振鬣长鸣万马皆瘖之意。又若神凤飞于九霄，岂可与凡鸟共语哉！宜列群英之上。」以此评其文词，甚为妥适，亦可见其才华之高。至於在元曲史上的地位与评价，王国维称「马东篱高华雄浑，情深文明。」「以唐诗喻之，．．．东篱似李义山。」「以宋词喻之，．．．东篱似欧阳永叔。」卢前亦云「盖元中叶以后，曲家多以马为宗，其影响於金元杂剧者诚非鲜也。」成就之高、影响之大，可见一斑。今简介如下：

（1）《破幽梦孤雁汉宫秋》

《汉宫秋》写王昭君与汉元帝的故事，是一部历史人物的悲剧故事，取材於史书，却不宥於史实，而作了很多虚构。结构紧凑，笔法精湛，很缜密地铺排出汉元帝选美女一直到昭君殉身的一连串情节。在整个剧曲中，作者让昭君的美好性格一步步地呈现，并且在悲剧的结局中得到升华。

由於本剧是末本，所以作者在描绘汉元帝时就花费了相当多的笔墨，一方面展示了元帝软弱的性格，一方面又加重墨色，强调了他对昭君刻骨铭心的钟爱。第三、四折可算是作品的最主要部分，写元帝送别昭君，回到宫中的凄凉情境与愤闷心情，对比、烘托、渲染的工夫配合得很好，文辞凄清苍凉，节奏健捷，实景与虚景相间；现实与幻觉交杂，情感表现得淋漓尽致。而昭君投江后，元帝的相思更笼罩著一片浓厚的悲剧气氛，面对著人去楼空的汉宫，元帝梦醒，凄楚的雁声「一声儿绕汉宫，一声儿寄渭城。」而元帝的思绪就随著盘旋於空中的孤雁，「呀呀的飞过蓼花汀」，把孤雁和剧中人合为一体，更巧妙地以孤雁悲鸣作结，很艺术地渲染了戏剧氛围。

本曲的成就甚高，历来备受肯定，常将之与白朴的《梧桐雨》并列，刘大杰在《中国文学发展史》中更认为《汉宫秋》的艺术价值胜过《梧桐雨》，兹节录於下：「他运用文学的想像力，改动了一些历史情节，更适合於戏剧的形式，表现了新的思想内容，增加了戏剧的因素和效果。．．．表现了对历史故事的再创造才能。」「这一悲剧的思想基础较为坚实与完整，由於这些特色，剧中的冲突得以解决．．．曲辞的表达能力成就很高，甚为动人。」（见《中国文学发展史》第二十三章）

（2）《江洲司马青衫泪》

《青衫泪》乃根据白居易的《琵琶行》改编敷演而成，是作者现存剧本中，唯一的恋爱剧。作者把诗中善弹琵琶的商妇改写成与白居易相爱的京师名妓裴兴奴，居易贬江州后，兴奴受骗嫁与茶商刘一郎，茶船至江州，适值白居易送客江上，闻琵琶声而真象大白。后白居易被召回京复职述明原委，宪宗乃以兴奴赐予居易，并治刘一郎诳妄之罪。

本剧情节与《琵琶行》很有出入，与史实亦多有不符，然或谓作者乃藉此以抒发自己胸中之块垒，藉著「同是天涯沦落人」的遭遇，来发泄自己失意的感情。曲文写得颇见功力，江景的疏阔、闺怨的缠绵，都是上佳的手法。

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4 元曲欣赏

（3）《半夜雷轰荐福碑》

《荐福碑》取材自宋僧惠洪的《冷斋夜话》，加以改编扩写而成。写落魄不得志的书生张镐教学乡村，生计困顿，寄居张浩庄内，后遇友人范仲淹给他三封荐书，以求取功名，未遇而离去。待范仲淹上书奏明天子，天子诏下，任镐为吉阳县令，张浩以镐远去，冒名顶替，赴官上任。后浩派赵实暗杀张镐，镐百般求饶，说明真象，赵实才放他逃生。张镐仕宦无门、穷愁潦倒之际，流落荐福寺，长老怜其命蹇，令拓碑以做盘缠，又发生雷轰碑石之事，张镐正欲自裁，适范仲淹寻访，乃一起至京，得中状元，脱白衣、上丹墀，独占鳌头。并治张浩之罪，及谢赵实当年不杀之恩。

马致远作此剧当颇有愤世疾俗之意，故剧中之讽刺语不少，如张镐穷困时云「饿杀我也尚书云，周易传，春秋疏。」「如今这越聪明，越受聪明苦；越痴呆，越享痴呆福；越糊涂，越有了糊涂富。则这有银的陶令不休官，无钱的子张学干禄。」反映出当时的知识份子纵有学问也没有出路的窘况，悲愤地控诉了官场的黑暗、社会的贤愚不分与道德的沦丧。骂得痛快之中，又含有多少悲痛。表达元代读书人穷途末路的愤慨，富有时代意义。结构布局紧凑，情跌宕起伏，文雅的曲风之中，更蕴含著一股豪放之气。

（4）《西华山陈抟高卧》

《陈抟高卧》写宋陈抟婉拒朝廷的征聘，高蹈远举，隐於华阳山的故事。因看惯了世上「三千贯，二千石，一品官，二品职，只落得故纸上两行史记。」所以纵然「文能匡社稷。武可定乾坤。」却也「不要紫罗袍，只乞黄袖被。」坚决不贪官禄，不就高职。

一般认为，此为作者处於异族统治之下，志不得伸，不得已参破功名，走向消极归隐之途，将浮生之攘攘、富贵功名视为过往云烟。他通过这个故事，反应了元代文人隐而不仕的思想感情。本剧仍是末本，结构而言，较少高潮；但是曲文的成就与超脱放逸的思想仍是马氏惯有的特色，佳曲很多，俊语如珠，字句音律，浏亮动人。马致远被称做「万花业里马神仙」，除了飘逸洒脱的曲风外，擅写神仙道化剧，对元曲的这类剧作起了推波助澜的效用，亦是主因之一。

（5）《开坛阐教黄粱梦》

《黄粱梦》故事脱胎自唐《枕中记》，把吕公点化卢生的故事改写成钟离权度化吕岩（字洞宾）成仙的故事。一样是在梦中轮回，看破财气酒色、人我是非、贪嗔痴爱、风霜雨雪；一样是梦醒后，所炊黄粱未熟，省悟后随之学道而位列仙班。

本剧仍是一末本，由钟离权主唱。但在吕岩梦内，钟又幻化成高太尉、院公、樵夫、．．．等，就结构而言，显得多彩多姿。作者透过吕洞宾的梦境反应了元代社会强梁横行的黑暗与混乱。曲词科白相当精彩，描写仙道生活，情景交融，意境十分高远。

（6）《吕洞宾三卧岳阳楼》

《岳阳楼》写吕洞宾三过岳阳楼，度化楼前柳树与梅花精的故事。本剧题材大略是取自宋叶得岩下放言，以及全真教的传说等。其实，元剧中敷演吕仙度世的故事甚多，本剧算得上是上乘之作。由正末吕洞宾主唱，虽不似《黄粱梦》那般幻化多姿，却也曲折动人，仍是作者对现实生活失望之后，至神仙世界去寻求安慰之佳作。

（7）《马丹阳三度任风子》

《任风子》叙述马丹阳度化任屠的故事。是马致远晚年之作，亦是仙道剧作中，道教气氛最浓厚者。仙人马丹阳以任屠有半仙之分，特去点化他，作者甚至安排了任风子为断绝尘缘而杀子休妻之情节，这与当时宗教「黜妻屏子」之禁欲主义颇为接近。

全剧情节紧凑，很能吸引观众之情绪，层层起伏，颇具曲折之妙。因为是末本，由任屠主唱，所以曲文部分极为本色，而与致远其他的杂剧风格不同。王季烈《螾庐曲谈》中说「任风子乃屠户口吻，故不作才语。」「其语本色极矣。」曲曲本色、语语本色、字字本色是矣！

（8）结论

马致远的杂剧一向有很强的艺术感染力，剧词典雅清丽，气度不凡，故能负有盛誉。综论其剧曲特色，则有末本特多、有浓厚的出世思想、曲风豪放高远等特点。在元曲史上，常被拿来与关汉卿相较，唯因欣赏角度不同，二者实难分轩轾，今仅录邓绍基先生《元代文学史》之语於下，以供读者参考：

「关汉卿的杂剧活动在舞台上的是不同面貌、不同身份和不同性格的剧中人，作家把强烈的爱憎熔铸在人物性格之中；而在马致远的作品中，我们却总能找到作家本身的影子。马致远驾驭文字的能力是高超的，在剧中倾注了他的愤懑、他的血泪、他的矛盾和动摇，使作品具有浓厚的感彩。他的作品所反映的思想感情也与关汉卿的剧作不同，关汉卿更多地反映了下层人民的爱憎、是非、理想和追求；而马致远却反映了元代相当一部分儒士的痛苦和徘徊。因此他的作品往往能在知识界引起共鸣。加上马致远的曲文更符合古时文人的传统欣赏习惯，他的作品在元明两代很有影响。」

作者：正定的大天使2006-6-4 15:38 回复此发言

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5 回复：元曲欣赏

顶一下！我们正定，是元曲除了元大都外最大的发祥地。出了白朴、尚仲贤、李文蔚等七八位元曲大家。学习和研究元曲，也是发掘整理我们正定历史文化的一个主要课题之一。难得楼主这样详尽地从马致远一人的角度切入，为我们阐述出了元曲欣赏的知识界面与视野。

作者：莲叶青青2006-6-5 19:13 回复此发言

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6 回复：元曲欣赏

贯云石7首

《南吕。金字经。闺情》 贯云石

蛾眉能自惜 别离泪似倾

休唱阳关第四声 情 夜深愁寐醒

人孤零 萧萧月三更

《落梅风。恬适》 贯云石

新诗句 浊酒壶 野人闲不知春去

家童柳边闲钓鱼 趁残红满江鸥鹭

《中吕。红绣鞋。闺情》 贯云石

挨著靠著云窗同坐

偎著抱著月枕双歌

听著数著愁著怕著早四更过

四更过情未足 情未足夜如梭

天哪 更闺一更儿妨甚麽

潼关怀古

峰峦如聚 波涛如怒 山河表里潼关路

望西都 意踯蹰

伤心秦汉经行处 宫阙万间都做了土

兴 百姓苦；亡 百姓苦

《沉醉东风。隐居叹》 张养浩

占茅屋白云数间 睡芸窗红日三竿

远近村 高低涧 把人我是非遮断

阆苑蓬莱咫尺间 因此上功名意懒

《双调。清江引。相思》 徐再思

相思有如少债的, 每日相催逼

常挑著一担愁, 准不了三分利, 这本钱见他时才算得

《中吕。阳春曲。闺怨》 徐再思

妾身悔作商人妇, 妾命当逢薄幸夫

别时只说到东吴, 三载余, 却得广州书

《人月圆。甘露怀古》 徐再思

江皋楼观前朝寺 秋色入秦淮

败垣芳草 空廊落叶 深砌苍苔

远人南去 夕阳西下 江水东来

木兰花在 山僧试问 知为谁开

《红绣鞋。道院》 徐再思

一榻白云竹径 半窗明月松声

红尘无处是蓬瀛 青猿藏火枣

黑虎听黄庭 山人参内景

《阳春曲。皋亭晚泊》 徐再思

水深水浅东西涧 云去云来远近山

秋风征棹钓鱼滩 烟树晚

茅舍两三间

《朝天子。常山江行》 徐再思

远山 近山 一片青无间

逆流[□老]上乱石滩 险似连云栈

落日昏鸦 西风归雁

叹崎岖途路难 得闲 且闲

何处无鱼羹饭

《寿阳曲。春情》 徐再思

闲情绪 深院宇 正东风满帘飞絮

怕梨花不禁三月雨

是谁教燕衔春去

《双调。水仙子。夜雨》 徐再思

一声梧叶一声秋 一点芭蕉一点愁

三更归梦三更后 落灯花 棋未收

叹新丰孤馆人留 枕上十年事

江南二老忧 都到心头

《水仙子。惠山泉》 徐再思

自天飞下九龙涎 走地流为一股泉

带风吹作干寻练 问山侩不记年

任松梢鹤避青烟 湿云亭上

涵碧洞前 自茶煎

《水仙子。弹唱佳人》 徐再思

玉纤流恨出冰丝 瓠齿和春吐怨辞

秋波送巧传心事 似邻船初听时

问江州一司马何之 青衫泪

锦字诗 总是相思

《殿前欢。观音山眠松》 徐再思

苍龙 避乖高卧此山中

岁寒心不肯为梁栋

翠蜿蜒俯仰相从 秦皇旧日封

靖节何年种 丁固当时梦

半溪明月 一枕清风

《双调。蟾宫曲。春情》 徐再思

平生不会相思 才会相思

便害相思 身以浮云 心如飞絮

气若游丝 空一缕余香在此

盼千金游子何之 证候来时 正是何时

灯半昏时 月半明时

《清江引。春夜》 徐再思

云间玉箫三四声 人倚阑干听

风生翡翠棂 露滴梧桐井

明月半帘花弄影

《天净沙。秋江夜泊》 徐再思

斜阳万点昏鸦 西风两岸芦花

船系浔阳酒家 多情司马

青衫梦里琵琶

《梧叶儿。钓台》 徐再思

龙虎昭阳殿 冰霜函谷关

风月富春山 不受千钟禄

重归七里滩 赢得一身闲

高似他云台将坛

《梧叶儿。春思》 徐再思

芳草思南浦 行云梦楚阳

流水恨潇湘 花底春莺燕

钗头金凤凰 被面绣鸳鸯

是几等儿眠思梦想

白朴[中吕]<阳春曲>--2

知几四首(之二)

知荣知辱牢缄口 谁是谁非暗点头

诗书丛里且淹留 闲袖手 贫煞也风流

今朝有酒今朝醉 且尽樽前有限杯

回头沧海又尘飞 日月疾 白发故人稀

不因酒困因诗困 常被吟魂恼醉魂

四时风月一闲身 无用人 诗酒乐天真

张良辞汉全身计 范蠡归湖远害机

乐山乐水总相宜 君细推 今古几人知

[双调]<折桂令>九日 张可久

对青山强整乌纱 归雁横秋 倦客思家

翠袖殷 错落 玉手琵琶

人老去西风白发 蝶愁来明日黄花

回苜天涯 一抹斜阳 数点寒鸦

剑空弹月下高歌 说到知音 自古无多

白发萧疏 青灯寂莫 老子婆娑

故纸上前贤坎坷 醉乡中壮士磨跎

富贵由他 谩想廉颇 谁效常何

[南吕] <一枝花> 不伏老 关汉卿

攀出墙朵朵花 折临路枝枝柳

花攀红蕊嫩 柳折翠条柔 浪子风流

凭著我折柳攀花手 直煞得花残柳败休

半生来折柳攀花 一世里眠花挂柳

我是个普天下郎君领袖 盖世界浪子班头

愿朱颜不改常依旧

花中消遣 酒内忘忧 分茶 竹 打马藏阄 通五音六律滑熟

甚闲愁到我心头

伴的是筝女银台前里银筝笑倚银屏

伴的是玉天仙携玉手并玉肩同登玉楼

伴的是金钗客歌金缕捧金樽满泛金瓯

你道我老也 暂休

占排场风月功名首 更玲珑又剔透

我是个锦阵花营都帅头 曾玩府游州

子弟每是个茅草冈沙土窝初生的兔羔儿乍向围场上走

我是个经笼罩受索网苍翎毛老野鸡 踏的阵马儿熟

经了些窝弓冷箭蜡枪头 不曾落人后

恰不道人到中年万事休 我怎肯虚度了春秋

我是个蒸不烂煮不熟捶不匾炒不爆向 一粒铜豌豆

恁子弟每谁教你钻入他锄不断斫不下解不开顿不脱慢腾腾千层锦套头

我玩的是梁园月 饮的是东京酒 赏的是洛阳花 攀的是章台柳

我也会吟诗会篆籀会弹丝会品竹

我也会唱鹧 舞垂手会打围会蹴 会围棋会双陆

你便是落了我牙歪了我口瘸了我腿折了我手

尚兀自不肯休

则除是阎王爷亲自唤 神鬼自来勾 三魂归地府 七魄丧冥幽

天哪 那其间才不向烟花路儿上走

[南吕]<四块玉> 恬退四首 马致远

绿鬓衰 朱颜改

羞把尘容画麟台 故园风景依然在

三顷田 五亩宅 归去来

绿水边 青山侧

二顷良田一区宅 闲身跳出红尘外

紫蟹肥 黄菊开 归去来

翠竹边 青松侧

竹影松声两茅斋 太平幸得闲身在

三径修 五柳栽 归去来

酒旋沽 鱼新买

满眼云山画图开 清风明月还诗债

本是个懒散人 又无甚经济才 归去来

元代少数民族杂剧的思想内容和艺术成就

满意答案★阿尔卑斯★9级2011-06-01 关汉卿是中国文学史和戏剧史上一位伟大的作家，他一生创作了许多杂剧和散曲，成就卓越。他的剧作为元杂剧的繁荣与发展打下了坚实的基础，是元代杂剧的奠基人。他在生时就是戏曲界的领袖人物，《录鬼簿》中贾仲明吊词说他是“驱梨园领袖，总编修师首，捻杂剧班头”，“姓名香四大神物”。从元代周德清的《中原音韵》、明代何良俊的《四友斋丛说》到近代王国维的《宋元戏曲史》，都把他列为“元曲四大家”之首。著名的杂剧作家高文秀被称为“小汉卿”，杭州名作家沈和甫被称为“蛮子汉卿”，可见关汉卿在当时就已享有崇高的地位。 关汉卿一生创作了60多个杂剧，从民间传说、历史资料和元代现实生活里汲取了许多素材，真实地表现了元代人民反对封建阶级压迫与民族压迫的斗争。关汉卿从不写作神仙道化与隐居乐道的题材。他的严肃的创作态度与批判现实的战斗精神对后世有巨大影响。 关汉卿是一位杰出的戏剧艺术家，他的悲剧《窦娥冤》“列之于世界大悲剧中亦无愧色” （王国维《宋元戏曲史》），是中国古典悲剧的典范；他的喜剧轻松、风趣、幽默，是后代喜剧的楷模。他的杂剧无论在艺术构思、戏剧冲突、人物塑造、语言运用等许多方面，都为后世提供了许多宝贵的艺术经验。他的许多杂剧经过改编一直在舞台上演出，为人民所喜爱，给人以强烈的美的享受。

窦娥冤但是，元明清三代只有少数慧眼独具的评论家能正确评价关汉卿。有的人站在封建统治阶级立场上贬低他的影响，如朱权说“观其词语，乃可上可下之才”（《太和正音谱·古今群英乐府格势》）；明代有的封建文人还肆意篡改他的作品，把《窦娥冤》改成一部“翁做高官婿状元，夫妻母子重相会”的庸俗喜剧《金锁记》，磨平原作反抗的棱角，就是一个典型的例子。 关汉卿的作品是一个丰富多彩的艺术宝库，早在一百多年前，他的《窦娥冤》等作品已被翻译介绍到欧洲。中华人民共和国成立后，关汉卿的研究工作受到高度重视，出版了他的戏曲全集。1958年，关汉卿被世界和平理事会提名为“世界文化名人”，北京隆重举行了关汉卿戏剧活动700年纪念大会。关汉卿剧作中的妇女形象，在整个中国文学史上都是极为突出的。 他的作品已成为中国人民和世界人民共同的精神财富 在《南吕一枝花·不伏老》结尾一段，更狂傲倔强地表示：“我是个蒸不烂、煮不熟、捶不匾、炒不爆、响珰珰一粒铜豌豆”。《南吕一枝花·不伏老》一枝花 攀出墙朵朵花，折临路枝枝柳。花攀红蕊嫩，柳折翠条柔，浪子风流。凭着我折柳攀花手，直煞得花残柳败休。半生来折柳攀花，一世里眠花卧柳。 梁州

我是个普天下郎君领袖，盖世界浪子班头。愿朱颜不改常依旧，花中消遣，酒内忘忧。分茶攧竹，打马藏阄；通五音六律滑熟，甚闲愁到我心头？伴的是银筝女银台前理银筝笑倚银屏，伴的是玉天仙携玉手并玉肩同登玉楼，伴的是金钗客歌《金缕》捧金樽满泛金瓯。你道我老也，暂休。占排场风月功名首，更玲珑又剔透。我是个锦阵花营都帅头，曾玩府游州。 隔尾

子弟每是个茅草冈、沙土窝初生的兔羔儿乍向围场上走，我是个经笼罩、受索网苍翎毛老野鸡蹅（chǎ)踏的阵马儿熟。经了些窝弓冷箭鑞枪头，不曾落人后。恰不道“人到中年万事休”，我怎肯虚度了春秋。 尾

我是个蒸不烂、煮不熟、捶不匾、炒不爆、响珰珰一粒铜豌豆，恁子弟每谁教你钻入他锄不断、斫不下、解不开、顿不脱、慢腾腾千层锦套头？我玩的是梁园月，饮的是东京酒，赏的是洛阳花，攀的是章台柳。我也会围棋、会蹴踘、会打围、会插科、会歌舞、会吹弹、会咽作、会吟诗、会双陆。你便是落了我牙、歪了我嘴、瘸了我腿、折了我手，天赐与我这几般儿歹症候，尚兀自不肯休！则除是阎王亲自唤，神鬼自来勾。三魂归地府，七魄丧冥幽。天哪！那其间才不向烟花路儿上走！

论文摘要：元代少数民族杂剧作家的创作，一方面与元杂剧创作的整个主流融合在一起，体现着元杂剧的时代与艺术风貌，另一方面又表现出了独特的思想内容、艺术特征。这种独特的创作与当时民族大融合的社会背景有关，同时也与作家的民族特质密切相联。

据现存文献记载，元代少数民族杂剧作家至少有石君宝、李直夫、杨景贤、丁野夫四人。并且除丁野夫外，其他三人均有作品传世。他们的创作，在元代纷繁奇丽的杂剧创作中，呈现出了独有的特征。

(一)

少数民族作家的创作范围是广泛的，与汉族作家一样，他们的创作题材涉及了婚恋剧、社会剧、神仙道化剧等方面。更为可贵的是，他们对这些题材进行了拓展和深化，注入了新的内容;同时，在艺术_上，也进行了大胆、独特的创新。

一、题材特征

首先，题材的继承性

少数民族作家现存的作品主要有:石君宝的婚恋杂剧《秋胡戏妻》(也是社会剧)、《曲江池》、《紫云亭》，李直夫的历史剧《虎头牌》，杨景贤的神仙道化剧《西游记》、《刘行首》。就石君宝现存的三部作品而言，其代表作《秋胡戏妻》的题材最初见于西汉刘向的《列女传》，又见于西晋葛洪的《西京杂记》，后南朝宋颜年又有《秋胡诗》，到了后来，又有唐代的秋胡变文和南宋有缺名的秋胡戏妻戏文。《曲江池》的故事最初流行于唐代，原名《一枝花话》。元棋曾说:“尝于新昌宅说一枝花话，自寅至巳，尤未毕词”，后白行简据其写成《李娃传》。时至南宋，李亚仙、郑元和的故事在民间广为流传，石君宝即以《李娃传》为间架，塑造出了更为生动、形象的李亚仙形象。这两部作品的题材取自于前代是显而易见的，而其《紫云亭》也值得考虑。元时南戏《宦门子弟错立身》与其情节基本相同，而钱南扬考证《错立身》第五出中南北合套四曲载录的29种戏文皆宋元作品。据此可推测，《紫云亭》或在《错立身》之后。就杨景贤来说，《西游记》杂剧中玄奖取经的故事最初源于唐朝和尚玄奖赴西域取经的史实，后有由玄奖口述辑录成的《西域记》、其弟子所作的《大慈恩寺三藏法师传》和宋代的《三藏取经诗话》等。元末明初，杨景贤在这些作品的基础上，兼唐宋以来笔记、以及各种与西天取经有关的戏曲、民间传说，撰写出了《西游记》杂剧。可见，少数民族作家现存作品的创作题材多数取自于前代，从而表现出了继承性。

其次，题材的创新性、深入性这突出表现在石君宝创作的婚恋杂剧上。石君宝婚恋杂剧的题材，与文学史上与其一脉相承的同类题材相比，剧中的女主人公具有更强烈的斗争精神、民主自由意识。就《秋胡戏妻》而言，在同类题材的《列女传》、《西京杂记》和《秋胡诗》中，秋胡妻皆投水而死，与封建道德中所宣扬的女子节烈相一致。变文和戏文，情节或缺或不可考，都不知结局如何。石君宝在这些题材的基础上，对罗梅英这一女主人公形象进行了生动的再创造，特别描绘了她打李大户、骂李大户、骂秋胡、索休书、提出“整顿我妻纲”等情节，生动细腻地刻画了梅英的不慕权势、不贪富贵、敢于斗争的精神。尤其是她所提出的“整顿我妻纲”，不但超越了所有前代作品中的秋胡妻形象，而且与同时代的同类作品相比也毫不逊色。譬如杨显之的《潇湘夜雨》，它既是婚恋杂剧，也是家庭道德剧，两方面均可与《秋胡戏妻》相提并论。在《潇》中，崔通及第之后，抛弃前妻张翠莺昧心又娶，并进而想除掉张翠莺，张最终让他受到了惩罚并全家团圆。虽然张翠莺也让崔通受到了惩罚，但却是无法与梅英提出的“整顿我妻纲”相提并论，这里的“妻纲”是女子自我独立意志、自我意识的体现，是要由自己来决定自己的命运!虽然作品存在着局限性—梅英不得不屈从于婆母的意志而阖家团圆，但毕竟在这部作品中妇女发出了属于自己的声音，这在那个黑暗的时代，实在是难能可贵!

《曲江池》也是如此作办脚清歌颂了李亚仙为争取爱情所进行的不屈不挠的斗争。在剧中，她对爱情的追求执著、大胆，对鸭母的反抗则更是坚决。当鸭儿反对她与元和结合时，她大声斥责;当她救活元和，被恼羞成怒的鸿母拖回去后，她进行了更强烈的反抗一一找回元和，为自己赎身。这样，她彻底摆脱了鸭母，争得了幸福。作为一部描写士妓之恋的作品，女主人公李亚仙的形象比同类的《谢天香》、《救风尘》、《金线池》中的女性形象更为主动、更具有斗争精神和倔强自主的人格。而《紫云亭》中则赞扬了打破民族和等级界限的爱情，无疑也包含了鲜明的民主意识。

可见，无论是纵看还是横看，石君宝的婚恋杂剧都表现出了自己的独特性，对传统的婚恋主题进行了深入的拓展。

此外，题材的深入还鲜明地表现在反映民族关系、描写少数民族风土人情的作品中。李直夫的《虎头牌》即具有浓郁的民族色彩。《录鬼簿》中记载:“李直夫，女，德兴府住，即蒲察李五”，他以自己的独特身份，对本民族生活进行了描写。剧作中，银住马被称为“敢战军”、金住马送银住马弓箭、山寿马妻子茶茶所念的《西江月》中说:“自小便能骑马，何曾肯上妆台”等，不但反映了少数民族的尚武精神，还写出了其好酒之风，而这又集中体现在银住鸟蓦决全剧四折中，每折都与他喝酒有关联。第一折讨取上千户金牌时，他说道:“我一点酒也不吃了。”而在第二折中，他却喝得醉蘸蘸上场，并在饯行宴上说:“便吃几杯酒耳，有什么事?”第三折中秋之夜他饮酒作乐又丢失了夹山口子。第四折中山寿马又牵羊担酒为他暖痛。这些描写，生动地反映了这一习俗。另外，剧中还写了茶茶见到长辈后还要进去“穿了大衣服再相见”、山寿马打围射猎、饯行时用酒对天浇奠、以“成群”为兴盛等情节，这都是女真族所特有的习俗。此外，我们还可以从中窥见当时的民族关系，作品中出现了“辽兵不时犯境”、“贼兵过界”等字 眼，可见当时民族关系之紧张。但与此同时，民族融合现象也普遍存在着。《紫云亭》中，完颜灵春马和韩楚兰的爱情 即超越了民族和等级的界限，这显然是最好的说明。

当然，在汉族作家的作品中，也有不少涉及到这类题材的，如《拜月亭》、《调风月》、《丽春堂》、《村乐堂》、《货郎旦》等等。但相对而言，少数民族作家以自己对本民族生活的熟悉赋予了作品更多的民族色彩、异域风情，从而拓展深化了这一题材。

二、艺术特征

首先，以本色为主的语言从语言特色的角度出发，元杂剧作家可分为三派:本色派、文派、清丽派。关于三位少数民族作家的语言，历代评论家多有所述。朱权在《太和正音谱》中评道:“石君宝之词如罗浮梅雪”，“李直夫之词如梅边月影”，“杨景贤之词如雨中之花”。石君宝作品的语言确是朴实无华，他运用了许多具有浓厚乡土气息的语言，以其独特的意趣，给人以通俗易懂、明白晓畅之感。因此青木正儿说:“《曲江池》和此剧(即《秋胡戏妻》)的曲辞都极有味。在本色之中，往往可以看到俊语，决非凡手所能办。《曲江池》中关于花街柳巷的话，《秋胡戏妻》中关于农家的话，在曲辞中都能巧妙的交织进去，各能灵巧地表现出他们的情趣来”。李直夫与杨景贤之词也是同样。“梅边月影”意即词风清疏素淡、朴素自然。“雨中之花”意即清丽新鲜。三人之词，准确地说是两种风格的结合。也就是说，三位少数民族作家虽有清新俏丽之词，但皆重本色，属于元杂剧作家中的本色一派，这也堪称独特。

其次，灵活多变的体制

从体制而言，元杂剧的体制通常为一本四折一楔子，在充分表达剧情矛盾冲突的发生、发展、高潮、结局的过程中，为达到完整统一，又通常以这四节奏对应四折中的每一折，但也并非所有元杂剧都尽然。

《西游记》杂剧共六本二十四折，它打破了杂剧一本四折的短小体制，成为北曲长剧的范例。当然，在杨景贤之前，打破四折一楔子的人也不是没有。据载，郑光祖的《程咬金斧劈老君堂》、张国宝的《罗李郎大闹相国寺》为四折二楔子，五折的有《元曲选》本中的纪君祥《赵氏孤儿》，但它在元刊《古今杂剧》本中仍为四折一楔子。至于六折剧本，孟称舜本《录鬼簿》中有张时起的《赛花月秋千记》和李文蔚的《金水题红怨》，但它们在天一阁本中却没有记载。因此，尚不能确定。而只有王实甫的《西厢记》以五本二十折五楔子和《西游记》构成了北曲杂剧中的两座奇峰。也就是说，继《西厢记》等剧之后，《西游记》进一步突破了元杂剧的体例限制，表达了更丰富的内容。此外，《西游记》每本前后、每折前的诗或标题在元杂剧中也是绝无仅有的。就音乐结构而言，唱腔上，它打破了元杂剧由正末或正旦主唱的传统，一本由多人来唱，以配合剧本的人物多、剧之淮滩贻 情长;宫调上，换宫、借宫情况较多，从而打破了一折一宫调的北曲杂剧传统，更准确地体现了人物感情的起伏变化和音乐旋律的跌宕多姿。

石君宝的剧作则在一本四折内部表现出了独特性。《秋胡戏妻》中，四折分别写了参军、逼亲、戏妻、认夫。按通 常的开端、发展、高潮、结局结构，从自然发展变化的 角度来谈，当发展到逼亲、迎娶，梅英必须解决矛盾时，事情已经发展到高潮，接下来就该是结局了。但事实并非如此，第三、四折皆是一波未平一波又起。也就是说，除第一折外，其他三折皆如独幕剧，每折都有各自矛盾冲突的开端、发展、高潮、结局。这样，情节的曲折变化、矛盾冲突的相互推涌，恰当地表达出了该剧的主题思想。而《曲江池》中，只有第三折如独幕剧，它通过描写李亚仙寻元和、救元和、赎自身等片断，写出了她的善良、高贵。

最后，富有民族特色的乐曲

从音乐上看，少数民族作家的剧作中用了很多本民族乐曲。最有特色的是李直夫的《虎头牌))，如第二折[双调·五供养〕套曲中的〔阿那忽][风流体〕〔忽都白][唐兀歹7等。明代何良俊曾说:,a李直夫《虎头牌》杂剧十七换头(即〔双调·五供养」套曲)……在双调中别是一调，排名如〔阿那忽〕〔相公爱」〔也不罗」〔醉也摩擎7〔忽都白」〔唐兀歹〕之类，皆是胡语……”‘2)周德清《中原音韵》还说:“且如女真〔风流体〕等乐章，皆以女音声歌之。”可见，这些曲子不仅是女真族乐曲，而且最初是用女真本民族语言来演唱的。

由此可见，少数民族作家的作品从题材和艺术上都表现出了独特性。

(二)少数民族作家能写出这样的作品绝不是偶然的，它和当时的社会现实密切相关。具体来说，它与当时民族大融合的社会背景和作家的民族特质有关。

北宋以来，西、北各部少数民族迅速崛起，对处于腐朽状态的封建王朝进行了强有力的攻击。但是，面对一个文化上远远先进于自己的民族，他们在战胜之后该取何种措施进行统治并继续生存呢?恩格斯曾经说过:“每一次由比较野蛮的民族所进行的征服，不言而喻都阻碍了经济的发展，摧毁了大批的生产力。但是，在长期的征服中，比较野蛮的征服者在绝大多数情况下，都不得不适应被征服者存在的比较高的‘经济情况’，他们为被征服者同化，而且大部分甚至还不得不用被征服者的语言”。(4)事实正是这样，金元统治者们，一方面怕被汉化，另一方面却又不得不取各种措施向汉族学习。对蒙元统治者来说，他们不但建立起一套明显汉化的统治制度，而且设立了国子监学、回回国子学、蒙古子学等让各族学生学习汉文化中的传统经史。这样，正如元人戴良所说:“我元受命亦由西北而兴，而西北诸国如克烈、乃蛮、也里克温、回回、吐蕃、天竺之属往往率先臣顺，奉职称蕃。其沐洪休光，沾披宠泽，与京国内臣无少异，积之日久，文轨日同，而子若孙皆亏马而事诗书。”在民族大融合背景下，一批少数民族元曲作家出现了。而就杂剧作家来说，其对汉文化的学习、运用则鲜明体现在了对前代题材的继承和发展上。

文化的影响往往是双向的，在少数民族作家受到汉文化影响的同时，他们也从其民族性出发展示了各民自族文化的独特气质、品性和风格。从前面的叙述可以得知，少数民族杂剧作家皆属本色一派，这与其民族语言密切相关。曾敏行《独醒杂志》卷五曾说少数民族歌曲“其言至理”，甚至连元宫廷乐舞都“撰词实腔，又皆鄙但”，这样，即使是熟谙汉文化的少数民族作家在创作时还是会不由自主地把本民族的语言融汇进去，从而使中华民族文坛上几千年来的雅文化主流得到了一次极大的改变。这样，少数民族语言的融入，促进了元杂剧中本色一派的出现。

与先进的中原地带相比，处于落后状态的女真、蒙古等族，生活于“天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊”的辽阔大草原，过着逐水而居、逐草而栖的游牧生活，不停地与来自各方面的灾害做斗争，从而形成了他们尚武的习俗和粗犷、豪放、勇猛、刚毅、质朴的性格。同时，由于经济、政治等因素的相对落后，在道德文化上他们不但没有形成一套如汉民族一样对人们要求严格的“三纲五常”、“三从四德”等礼法制度，而且还对其起到了巨大的冲击作用。这些在少数民族作家的杂剧创作中得到了充分体现:不拘格套使杨景贤敢于打破旧体制，建立新体制;向往自由、追求幸福、不拘礼法使石君宝敢于提出“整顿妻纲”;而对本民族生活的热爱则使李直夫演绎了一幅声情并茂的“家乡”画面。

可见，多元因素的结合，使少数民族作家的杂剧创作呈现出了独特的风貌。这种独特，丰富繁荣了元杂剧剧坛，并为其“一代之文学”地位的确立做出了贡献。